Σαράντα χρόνια μετά το πρώτο της ανέβασμα σε δική του διασκευή, ο συνθέτης ανεβάζει μια νέα, πιο επίκαιρη και μπριόζα «Λυσιστράτη» ως λαϊκή όπερα στην οποία συνυφαίνονται η κωμωδία, το δράμα και ο πολιτικός προβληματισμός.

ον συναντάμε με τον Πάρι στο τρίτο υπόγειο της Στέγης, όπου γίνονται οι πρόβες. Αν περάσεις απέξω και δεν ξέρεις, θα πιστέψεις ότι μέσα κάποιοι κάνουν πάρτι και τα δίνουν όλα! Τα τραγούδια και οι μουσικές είναι άλλωστε αναπόσπαστο στοιχείο μιας μουσικοθεατρικής παράστασης, μιας λαϊκής όπερας, όπως τη χαρακτηρίζει ο δημιουργός της.

Το κέφι ηθοποιών, τραγουδιστών και μουσικών και του ίδιου του Σταμάτη καταρχάς σε συνεπαίρνει, όπως και η προθυμία, η ομαδικότητα, η επιμονή και η υπομονή που δείχνουν άπαντες – δεν είναι, φαντάζομαι, το ευκολότερο πράγμα να έχεις στο γενικό πρόσταγμα ένα «ιερό τέρας», μια χαρισματική, πληθωρική όσο και τελειομανή προσωπικότητα όπως είναι ο Σταμάτης Κραουνάκης, οι «διδασκαλίες» του είναι ωστόσο εμπειρίες ζωής, όπως συμφωνούν οι λοιποί συνομιλητές μας, Λένα Ουζουνίδου (Λυσιστράτη), Χριστόφορος Σταμπόγλης (Πρόβουλος), Στέλλα Κρούσκα (Μυρρίνη) και Χρήστος Γεροντίδης (Κινησίας). Μας καθίζει δίπλα του, «δέστε τι γίνεται», μάς λέει συνεπαρμένος, «κανονική γιορτή!», και στο πρώτο διάλειμμα δίνει σήμα να ξεκινήσουμε.  

«Γιατί “Λυσιστράτη” τώρα και πόσο διαφορετικές είναι σήμερα οι συνθήκες από το ανέβασμα του 1986;» ρωτώ εισαγωγικά. «Ένα βασικό στοιχείο είναι η αντιστοιχία της εποχής που γράφτηκε και διδάχθηκε η “Λυσιστράτη” του Αριστοφάνη, το 411 π.Χ., με το τώρα. Τον Φλεβάρη της χρονιάς εκείνης κι ενώ μαίνεται ο Πελοποννησιακός Πόλεμος, εγκαθιδρύεται στην Αθήνα μια ψευτοτυραννία, μια “μικρή δεξιά”, τρόπον τινά, με στόχο να αποφορτιστεί κάπως το βαρύ κλίμα από τις κακουχίες και τις σκληρές συνθήκες που αντιμετώπιζαν οι Αθηναίοι, με τους Σπαρτιάτες να λεηλατούν το αττικό ύπαιθρο καταστρέφοντας τις καλλιέργειες. Μια ολιγαρχική ψευτο-δεξιά όχι ακραία σκληρή αλλά κάπως μελανζέ, για να το πω σωστά, σαν αυτή που μας κυβερνά τώρα. Μέσα στις πολιτικές αντιπαλότητες, ξέρεις, όλοι μιλάνε για τα πιόνια, για τη σκακιέρα όμως κανείς, ούτε για τον σκακιεράρχη! Είναι σαν όλοι τους, άσχετα τι λένε, να ενδιαφέρονται τελικά να τους προσλάβει ο σκακιεράρχης, γι’ αυτό και χτυπάνε τα πιόνια αλλά όχι τη σκακιέρα. Και αυτό δεν συμβαίνει βέβαια μόνο στην Ελλάδα, πρόκειται για παγκόσμιο φαινόμενο».

«Ο Αριστοφάνης δεν μπορεί να χαρακτηριστεί πολιτικά ορθός, έχει αρκετά βρομόλογα, όμως το ανέβασμα είναι σε σύγχρονο πλαίσιο». 

Η ιδέα ωστόσο για ένα σύγχρονο ανέβασμα της “Λυσιστράτης” σε μορφή μιούζικαλ δεν είναι, λέει, τωρινή· ήδη από τη δεκαετία του ’90 είχε γράψει το λιμπρέτο. Τώρα όμως, λέει, ήρθε επιτέλους η ώρα της. Την πήρε ο Μιχαήλ Μαρμαρινός στο Φεστιβάλ Αθηνών και από τις 350 δακτυλογραφημένες σελίδες της αρχικής του μορφής το λιμπρέτο περιορίστηκε στις 87, «όσο δηλαδή χρειάζεται για μια λαϊκή όπερα όπου πρωταγωνιστεί η μουσική». Ο ίδιος εξάλλου ο Αριστοφάνης όχι μόνο σκηνοθετούσε αλλά έγραφε και τη μουσική των έργων του, σύμφωνα και με τις μαρτυρίες που έχουμε, συνεχίζει. «Επειδή τυχαίνει να ξέρω πολύ καλά αρχαία ελληνικά, εξ ενστίκτου θα έλεγα, κι ας μην τα σπούδασα στο σχολείο, η παρουσία της μουσικής είναι ολοφάνερη και στη ροή του πρωτότυπου κειμένου, κάνει “μπαμ” δηλαδή ότι πρόκειται για λιμπρέτο, ακόμα και στο πώς αλλάζει διάλεκτο στα χορικά σε σχέση με τα επεισόδια, σου τον δίνει δηλαδή τον ρυθμό με έναν τρόπο».

 

Η «Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη ξεχωρίζει τόσο για το σθεναρό αντιπολεμικό της μήνυμα όσο και για τον πρώιμο φεμινιστικό της χαρακτήρα – θα ήταν σίγουρα σκανδαλώδες, παρά το κωμικό στοιχείο που το περιέβαλλε, το γεγονός ότι οι γυναίκες, οι οποίες ζούσαν κατά κανόνα στο περιθώριο των αρχαίων κοινωνιών, αμφισβητούσαν ευθέως την ανδρική εξουσία, «απεργώντας» από το σεξ στο όνομα της ειρήνης.

«Υπάρχουν χαρακτηριστικές αντιπολεμικές πολιτικές αιχμές ακόμα και σε σκηνές που δεν είναι άμεσα αντιληπτές. Το μεγαλύτερο, το διαχρονικό σουξέ του έργου είναι η σκηνή όπου ο Κινησίας προσπαθεί να πείσει τη Μυρρίνη να γυρίσει στο σπίτι για να την πηδήξει. Αυτό μετατόπιζε λίγο τη συνθήκη, που ήταν ότι η Λυσιστράτη μάζεψε τις γυναίκες της Αθήνας και κλείστηκαν στην Ακρόπολη, όπου βρισκόταν και το ταμείο της πόλης. Όταν λοιπόν πάει ο Πρόβουλος, ένας εξέχων Αθηναίος που τον βάζω να έχει σχέση με τη Λυσιστράτη, στην οποία υπόσχεται γάμο από χρόνια, να της ζητήσει τον λόγο που κλειδώθηκε στον Ιερό Βράχο, εκείνο που τον ενδιαφέρει ουσιαστικά είναι ακριβώς αυτό το ταμείο. Διότι, βέβαια, χωρίς χρήματα πώς θα συνεχιστεί ο πόλεμος, πώς θα “φάνε” οι βιομήχανοι και οι προμηθευτές που ζουν από αυτόν!».

Έχει άραγε κάποια κοινά αυτή η παράσταση με την πρώτη «Λυσιστράτη» που είχε ανεβάσει; «Μόνο τρία πασίγνωστα τραγούδια σε στίχους της Λίνας Νικολακοπούλου και το “Όλα γι’ αυτή την πόλη” που είχε γράψει ο Λάκης Λαζόπουλος. Κατά τ’ άλλα, διαφέρει εντελώς το τωρινό ανέβασμα από εκείνο του ’86. Πέρα από το ερμηνευτικό και το μουσικό κομμάτι, εξαιρετικά είναι και τα κοστούμια του αγαπητού Takis, ο οποίος μας εξέπληξε με τη δουλειά του, το δε σκηνικό είναι απλό, “καθαρό” και πολυλειτουργικό. Θα γίνει μεγάλο πάρτι στο Ηρώδειο, σου λέω, θα έχουμε και αρκετές εκπλήξεις!

Τη βάζω λοιπόν αρχικά τη Λυσιστράτη να έρχεται γριά, πλέον, στην Αθήνα, ζητώντας ένα βραβειάκι για την προσφορά της στην ειρήνη, η οποία βέβαια δεν ήρθε ποτέ. Και το πρώτο πλάσμα που αναγνωρίζει είναι ο Απόλλωνας, ο οποίος είναι μεταμφιεσμένος σε αλητάκι: “Σε παρακαλώ, λίγο νεράκι για να πάω μετά σπίτι μου που είναι στον τομέα Ε”, του λέει. Αρχίζει τότε να της τραγουδά ο Απόλλωνας ένα τραγουδάκι για το πώς ήταν η Αθήνα τότε και ξεκινά μετά κανονικά το έργο, με τη Λυσιστράτη να περιμένει τις γυναίκες της πόλης να μαζευτούν. Οι γυναίκες στη δική μου διασκευή έχουν διάφορες καταγωγές, η μία είναι Ινδή, η άλλη Ρωσίδα, τρεις άλλες είναι Βλάχες από τη Λιβαδειά και πάει λέγοντας. Εκείνες ανταποκρίνονται στο κάλεσμά της, αφήνοντας η μία τα παιδιά και τον άντρα της, η άλλη το γαμήσι, η τρίτη το νοικοκυριό της κ.λπ. Κάτι μάλιστα στο οποίο κι εμείς δίνουμε έμφαση είναι το γεγονός ότι η Λυσιστράτη μπορεί να κάνει ό,τι κάνει γιατί δεν έχει σύζυγο και παιδιά να τη δεσμεύουν, πράγμα που ο Πρόβουλος της το “χτυπάει” σαν έρχεται η ώρα της σύγκρουσης. Αυτή όμως δεν μασάει, τον εξευτελίζει, τον ντύνει γυναίκα και τον επιστρέφει “πακέτο” στο ανδρικό στρατόπεδο! Τι να λέμε, έχει τρομερά δυνατά πράγματα αυτό το έργο».

«Την έβαλες κιόλας τη Λυσιστράτη να λέει έναν μονόλογο που δεν υπάρχει στο πρωτότυπο», συνεχίζω. «Ναι, είναι στο τέλος του α’ μέρους, όπου μας “συστήνεται” μιλώντας για τον πατέρα της που ήταν στρατηγός, για τη μητέρα της που ήταν κωμική ηθοποιός, για την ίδια που οι άντρες δεν την πολυθέλανε επειδή ήταν έξυπνη και δραστήρια, τον λόγο που τελικά συνέλαβε αυτό το σχέδιο. Και λέγοντάς τα αυτά παρακαλεί την Αθηνά Παλλάδα να της δώσει δύναμη – μια Αθηνά που έχουμε τη χαρά να υποδύεται η Δήμητρα Γαλάνη. Μάλιστα, το α’ μέρος κλείνει με έναν ύμνο στην πόλη που τραγουδά η Παλλάδα-Δήμητρα». Και πότε έρχεται η ώρα του… Ζολώτα; «Ακριβώς μετά, στο διάλειμμα δηλαδή, ακούγεται ένα απόσπασμα από εκείνο τον περίφημο λόγο που είχε εκφωνήσει το 1959 σε συνέδριο της Διεθνούς Τράπεζας στα αγγλικά, χρησιμοποιώντας σχεδόν αποκλειστικά ελληνικές λέξεις!

Το β’ μέρος, τώρα, ξεκινά με την Κατοχή. Ακολουθεί η πυρηνική βόμβα στη Χιροσίμα και μετά ένα “πέρασμα” από τον Πόλεμο της Κορέας όπου συμμετείχε και η Ελλάδα – στο εν λόγω νούμερο μάλιστα παίζει εξαιρετικά συνάδελφος που έχασε υποτίθεται το δεξί του πόδι στον πόλεμο αυτό και ψάχνουν μαζί με έναν άλλο που είχε χάσει το αριστερό να αγοράσουν μαζί παπούτσια. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στη δεκαετία του ’60, σε μια πασαρέλα ενδεικτική του πόσο αλλοτρίωσαν, πόσο “μασκάρεψαν” τη γυναίκα οι μόδιστροι από την περίοδο εκείνη και μετά κυρίως. Καταλήγει μάλιστα το κομμάτι αυτό σε ένα ωραίο δοξαστικό που λέει “Καταπιέσου / οι πόρνες της Εφέσου / παίρναν τις ενοχές σου / τις κάναν προσευχές”. Κωμωδία, γέλιο και δάκρυ συνυπάρχουν, όπως άλλωστε και στην πρωτότυπη “Λυσιστράτη” αλλά και στα υπόλοιπα έργα του Αριστοφάνη – η σκηνή του Κινησία και της Μυρρίνης, για παράδειγμα, παρότι ξεκινά με κωμικές προθέσεις, έχει ένα φινάλε μάλλον δραματικό, καθώς, μην μπορώντας ο Κινησίας να συνευρεθεί με το ταίρι του, απομένει μόνος στη μαύρη ερημιά!

Όλα αυτά γίνονται δυνατά χάρη στους υπέροχους ηθοποιούς και τραγουδιστές που έχουμε στην ομάδα, ένα θαυμάσιο ανθρώπινο υλικό που κατάφερε να φωτίσει πολλές πτυχές του έργου, μέχρι και το φινάλε που προσομοιάζει στο πρωτότυπο: γεννάει η Κρητικιά στο κράνος της Παλλάδας, κάνει εκείνη ότι θα σφάξει τα παιδιά, αλλά επεμβαίνει ο Κρητικός λέγοντας “εγώ υπογράφω”. Έχουμε δηλαδή πάλι ένα σοβαρό “φεμινιστικό” στοιχείο από τον Αριστοφάνη, ο οποίος βάζει ως αρχέτυπο στο κλείσιμο την Κρητικιά, τη Μινωίτισσα γυναίκα δηλαδή, που υπήρξε πιο ανεξάρτητη».

Θα μπορούσε, αλήθεια, η Αθήνα των κλασικών χρόνων να φτάσει στην έμφυλη ισότητα εάν συνεχιζόταν απερίσπαστη η ιστορική της εξέλιξη; «Αποκλείεται, το τέλος της πόλης ήταν άλλωστε προδιαγεγραμμένο και ήταν στη μοίρα του Αριστοφάνη οι κωμωδίες του όλες να αποτυπώσουν τη μαρτυρία του τέλους της μεγάλης δημοκρατίας. Αν, μάλιστα, δεις τα έργα του στη σειρά, η φθορά της διαφαίνεται βήμα-βήμα. Στις “Εκκλησιάζουσες” έχουμε πλέον την απόλυτη καταγραφή της παρακμής, ενώ ο “Πλούτος” αποτυπώνει τη νίκη της διαπλοκής με την εξαγορά ακόμα και του θεού».

Έχει δυσκολέψει η κωμωδία την εποχή της πολιτικής ορθότητας ή είναι απλώς θέμα προσαρμογής; «Ο ίδιος ο Αριστοφάνης δεν μπορεί βέβαια να χαρακτηριστεί πολιτικά ορθός με τη σύγχρονη έννοια, έχει αρκετά βρομόλογα, όμως το ανέβασμα είναι σε σύγχρονο πλαίσιο. Ακόμα διορθώνω λέξεις που ίσως δεν ακούγονται καλά σήμερα – όχι πως δεν θα έχει παλιόλογα μια αριστοφανική παράσταση, αλίμονο, θα εκφέρονται όμως με πολύ κομψό, άμεσο και χιουμοριστικό τρόπο. Καμία σχέση με βλακώδη βωμολοχία. Και όταν φεύγουν λέξεις σκληρές, έχουν στόχο. Να πω κιόλας ότι ο Αριστοφάνης είχε άμεση γνώση της καθημερινότητας των προσώπων που σατίριζε, όπως με τον Σωκράτη στις “Νεφέλες”. Ακόμα και τα ονόματα που αναφέρει, όπως ο Κινησίας, αντιστοιχούν σε πρόσωπα υπαρκτά που ήθελε να “κοπανήσει”! Ούτε όμως συντηρητικό τον λες, παρότι του έχει κολλήσει αυτή η ρετσινιά, δεν αντιστοιχεί εξάλλου ο τότε όρος στον σημερινό. Συντηρητικός, ας πούμε, θεωρούνταν και ο Σοφοκλής που έγραψε την “Αντιγόνη”, ενώ ο Ευριπίδης, που δεν ήταν συντηρητικός, κατέφυγε στη Μακεδονία για να σωθεί. “Τρελή φυλή / καρναβαλί” βλέπεις οι Έλληνες, όπως ακούγεται σε ένα νούμερο, ενώ η Λυσιστράτη λέει εκεί προς το τέλος “κομμάτια η Γη, παλάτια και σκουπίδια”. Είναι μια φράση που με συγκινεί ιδιαίτερα γιατί αντικατοπτρίζει νομίζω εξαιρετικά το τι συμβαίνει σήμερα στον πλανήτη».

Δεν μας έλειψαν βέβαια ποτέ οι πόλεμοι, η δυστυχία και η φτώχεια, θυμάται όμως τουλάχιστον μεταπολεμικά να είχαμε φτάσει σε τέτοιο σημείο παράνοιας; Ανάβει τσιγάρο και ξεφυσά. «Οι πόλεμοι, αγάπη μου, όπως αυτός που διεξάγεται τώρα στη Μέση Ανατολή, εφευρίσκονται για να φεύγουν από τη μέση ανεπιθύμητοι πληθυσμοί και να επωφελείται η οικονομία. Λέμε σήμερα, ας πούμε, ότι επανήλθε στην επικαιρότητα η Γάζα, όμως η Γάζα ήταν πάντα εκεί και πάντα υπέφερε, τουλάχιστον τον τελευταίο μισό αιώνα».

Θυμάμαι ότι παλιότερα κάποιοι συνέκριναν την αρχαία Αθήνα με τις δημοκρατικές χώρες, τη Δύση δηλαδή, και την αρχαία Σπάρτη με τις απολυταρχικές, τα πρώην κομμουνιστικά καθεστώτα της Ανατολής. «Ναι, άσχετα του ότι ουδεμία σχέση έχει η αρχαία Σπάρτη με τη Σοβιετική Ένωση! Στην παράσταση, ωστόσο, βλέπουμε μια Σπαρτιάτισσα να εγκαταλείπει τις συμπατριώτισσές της και να πηγαίνει με τις Αθηναίες που επιθυμούν ειρήνη. Και το σημείο όπου μπορεί να κερδηθεί κάτι είναι ακριβώς εκείνο που έστω ένας ή μία αποφασίζει να μην ακολουθήσει τη μάζα και να κάνει με το παράδειγμά του/της τη διαφορά».

Θυμάμαι εκείνη την περίφημη φωτογραφία με πλήθος Γερμανούς να παρακολουθούν εκστασιασμένοι μια ομιλία του Χίτλερ χαιρετώντας ναζιστικά, εκτός από έναν που παραμένει σιωπηλός με σταυρωμένα χέρια. «Ακριβώς! Πάντα θα υπάρχει ο ένας που θα παραμείνει ηθικός και εντάξει και θα κρατήσει ζωντανή την ελπίδα που μπορεί και να σώσει τον κόσμο. Η κλασική Αθήνα, τώρα, παρέμενε δημοκρατία όσο κρατούσε ο Περικλής τα ηνία, μετά πήρε την κάτω βόλτα. Βλέπεις μάλιστα θεατρικά έργα, με πρώτους τους Αχαρνείς του Αριστοφάνη, να οικτίρουν τους πολίτες που δεν πατάνε καν στην Εκκλησία του Δήμου να ψηφίσουν. Μας θυμίζει μήπως κάτι αυτό;».

Η «Λυσιστράτη» θα παιχτεί για δύο μόνο παραστάσεις στο Ηρώδειο. Δεν θα γίνει, λέει, καμία άλλη, «ώστε να μη φθαρεί στη γύρα», εκτός κι αν δείξει δυναμική, οπότε ίσως ανέβει μία ακόμα στην Πειραιώς 260, στο πλαίσιο πάντα του Φεστιβάλ Αθηνών.

Λένα Ουζουνίδου, Λυσιστράτη: «Με συγκινεί βαθιά αυτή η “Λυσιστράτη”. Συχνά επιστρέφοντας σπίτι από τις πρόβες κλαίω και με αποπαίρνει όταν το καταλαβαίνει ο Κραουνάκης, την εκδοχή του οποίου βρίσκω μάλιστα πιο ενδιαφέρουσα από την πρωτότυπη του Αριστοφάνη! Πάντοτε όταν βλέπω ένα ανέβασμα αυτού του έργου, ανυπομονώ για τη σκηνή της Μυρρίνης με τον Κινησία, όμως εδώ, χάρη και στην υπέροχη μουσική του Σταμάτη, ο οποίος επέμενε να κάνει και σε μένα όχι μόνο διδασκαλία ρόλου αλλά και μουσικής, κάνεις εξαρχής βουτιές στο συναίσθημα, από την κωμωδία στην τραγωδία και πάλι πίσω. Η δε Λυσιστράτη του, ένας ρόλος που θεωρώ ό,τι καλύτερο έχω κάνει, είναι ένα παλλόμενο πλάσμα που παλεύει ανιδιοτελώς για τη ζωή και το μέλλον των παιδιών των άλλων, καθώς δικά της ούτε έχει, ούτε μπορεί να αποκτήσει. Έρχονται επιπλέον σε ισχυρή αντίθεση το θάρρος και ο δυναμισμός της με τη θέση που είχε κοινωνικά η γυναίκα όχι μόνο στην αρχαιότητα αλλά και μέχρι πολύ πρόσφατα».

Χριστόφορος Σταμπόγλης, Πρόβουλος: «Ο Πρόβουλος που υποδύομαι θυμίζει παλαιάς κοπής καθηγητή γυμνασίου που αφού απέτυχε να κάνει κάτι καλύτερο στη ζωή του, ανακατεύτηκε με την πολιτική. Είναι πομπώδης, στομφώδης και ολίγον γκέι, όταν όμως η σύγκρουση κλιμακώνεται, ρίχνει τη μάσκα και γίνεται επιθετικός και προσβλητικός, βγάζοντας προς τα έξω αυτό που σήμερα θα αποκαλούσαμε τοξική αρρενωπότητα. Εν τέλει η Λυσιστράτη και οι άλλες τον “συλλαμβάνουν”, τον ντύνουν γυναικεία και τον πετάνε έξω από την Ακρόπολη. Προς το φινάλε, σε άλλον πλέον ρόλο, γιατί όλοι μας εμφανιζόμαστε και σε μικρότερους, τραγουδώ τα “Καημένα Αντράκια”, έναν σόλο καημό για τους άνδρες που άγονται και φέρονται από τη λίμπιντό τους. Είναι η μόνη φορά που ακούμε την πλευρά της “manosphere” σε ένα κομμάτι που τελειώνει με τον περίφημο διάλογο του αυτοκράτορα Θεόφιλου με την Κασσιανή».

Στέλλα Κρούσκα, Μυρρίνη: «Κάθε μου μέρα κοντά στον Σταμάτη είναι μια ευχάριστη έκπληξη. Ο ίδιος έρχεται στις πρόβες σαν παιδί που πάει να παίξει με τα παιχνίδια του, μας εμφυσά δε ένα πολύ ομαδικό πνεύμα. Τα βράδια, οδηγώντας κουρασμένη για να πάω στο σπίτι, ακούω τις μουσικές και τα τραγούδια της παράστασης, βάλσαμο πραγματικό! Η σκηνή που παίζουμε με τον Χρήστο Γεροντίδη (Κινησίας) είναι το αποκορύφωμα της αντιπαράθεσης ανδρών - γυναικών, μια επίσης πολύ ερωτική σκηνή, γιατί οι δυο τους αγαπιούνται, θέλουν ο ένας τον άλλον, γουστάρονται πολύ, παρότι σε διαφορετικά “στρατόπεδα”. Ο Κινησίας κάνει ό,τι μπορεί για να τη ρίξει, όμως η Μυρρίνη θα παραμείνει πιστή στον αγώνα και στις συντρόφισσές της. Θαυμάζω πραγματικά τις γυναίκες που παλεύουν για το δίκιο χωρίς να χάσουν ούτε τη θηλυκότητα, ούτε τη σεξουαλικότητά τους».

Χρήστος Γεροντίδης, Κινησίας: «Ευτύχησα να συμμετάσχω σε πολλές μουσικές και θεατρικές παραστάσεις του Σταμάτη Κραουνάκη, όμως σε αυτή εδώ ειδικά παρουσιάζεται ως απόλυτα ολοκληρωμένος συνθέτης και σκηνοθέτης. Έχει κάνει μια φοβερή ανάλυση, αναδεικνύοντας νέες διαστάσεις των χαρακτήρων και των νοημάτων του έργου, το οποίο ισορροπεί διαρκώς μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας, όπως άλλωστε η ίδια η ανθρώπινη ζωή, που είναι γεμάτη ανατροπές. Το πάθημα του Κινησία, ο οποίος, παρότι γίνεται “χαλί”, δεν εκπληρώνει τον ευσεβή του πόθο, αποτελεί μια ολοκληρωτική ήττα και αποδόμηση του άντρα, μια ήττα που όμως αποδεικνύεται λυτρωτική και για τον ίδιο όπως και για όλο τον πληθυσμό, καθώς έτσι κερδίζει η ειρήνη-Μυρρίνη. Αλλά παρότι οι γυναίκες πρωτοστατούν εδώ στο κίνημα για την ειρήνη, θα χρειαστεί να περάσουν πολλοί ακόμα αιώνες για να αναγνωριστεί η αξία τους. Η καταπίεση δεν έχει εξαλειφθεί, έγινε απλώς η πατριαρχία πιο πλάγια, πιο ύπουλη».       

Πηγή: lifo    

Από την αποθέωση της σκηνής μέχρι τη συνειδητή στροφή στη σιωπή και στον επαναπροσδιορισμό της καλλιτεχνικής της ύπαρξης, η πορεία της καθρεφτίζει μια Ελλάδα που δεν σταματά να αλλάζει: μόνο να ψάχνει νέους τρόπους να εξελίσσεται.

Υπάρχουν πρόσωπα που δεν ανήκουν απλώς στην ιστορία της μουσικής, αλλά στον τρόπο με τον οποίο μια κοινωνία θυμάται τον εαυτό της. Η Χάρις Αλεξίου είναι ένα τέτοιο πρόσωπο όχι επειδή το επέλεξε, αλλά επειδή η διαδρομή της συνέπεσε με τη διαδρομή ενός τόπου που άλλαζε συνεχώς μορφή, χωρίς ποτέ να εγκαταλείπει την ανάγκη του να τραγουδηθεί.

Αν η Ελλάδα είναι μια χώρα που διαρκώς μετακινείται ανάμεσα στη συλλογική εμπειρία και την ατομική αγωνία, τότε η Αλεξίου λειτουργεί σαν ένα είδος ενδιάμεσου χώρου: εκεί όπου το προσωπικό γίνεται κοινό, διατηρώντας πάντα την ιδιομορφία του. Δεν είναι σύμβολο με την κλασική έννοια, ούτε μύθος. Είναι κάτι πιο λεπτό: μια φωνή που επιτρέπει στη μνήμη να αποκτήσει ρυθμό.

Η ίδια ξεκινά από έναν κόσμο που σήμερα μοιάζει σχεδόν απομακρυσμένος, όχι μόνο χρονικά, αλλά και υπαρξιακά. «Γεννήθηκα στη Θήβα, η οικογένειά μου ήταν αγροτική», λέει περιγράφοντας μια παιδική ηλικία μέσα σε κύκλους εποχών, εργασίας και γιορτής. Εκεί η ζωή δεν είναι ακόμη διαχωρισμένη από το τραγούδι. Το τραγούδι δεν είναι τέχνη, είναι προέκταση της καθημερινότητας. Ο θερισμός, η συγκομιδή και το πάτημα των σταφυλιών δεν είναι απλώς αγροτικές διαδικασίες, αλλά στιγμές που η κοινότητα αναγνωρίζει τον εαυτό της μέσα από ήχους και φωνές. «Όλοι τραγουδούσαν στις γιορτές τους», θα πει σε μια συνέντευξή της. Και σε αυτήν τη φράση δεν υπάρχει νοσταλγία. Υπάρχει περιγραφή ενός κόσμου όπου η έκφραση δεν είχε γίνει ακόμη επάγγελμα.

Αυτή η Ελλάδα, η αγροτική, η συλλογική, είναι μια Ελλάδα χωρίς σκηνή. Και ίσως γι’ αυτό ακριβώς είναι τόσο έντονη στη μνήμη. Δεν υπάρχει απόσταση ανάμεσα σε αυτόν που τραγουδά και σε αυτόν που ακούει. Υπάρχει μόνο συμμετοχή. Το τραγούδι δεν απευθύνεται, συμβαίνει.

 

Η μετάβαση στην Αθήνα, όπως την αφηγείται η ίδια, είναι η πρώτη ρωγμή σε αυτή την ενότητα. «Χάσαμε τη ζωή μας, τη ρουτίνα μας, τους ανθρώπους», αναφέρει. Δεν πρόκειται απλώς για γεωγραφική μετακίνηση, αλλά για αλλαγή τρόπου ύπαρξης.

Η φωνή της δεν σχεδιάζεται, εμφανίζεται. Κι αυτό είναι κρίσιμο για να καταλάβει κανείς γιατί η παρουσία της δεν έγινε ποτέ καθαρά βιομηχανική. Δεν υπήρξε προϊόν, αλλά συνέπεια μιας συλλογικής συνθήκης όπου η μουσική ήταν ήδη παντού.

Η πόλη δεν είναι συνέχεια του χωριού. Είναι ένας άλλος κόσμος, όπου η επιβίωση αποκτά διαφορετικούς κανόνες και η εγγύτητα των ανθρώπων αντικαθίσταται από μια νέα, πιο σκληρή απόσταση.

Αυτή η ρήξη είναι βαθιά ελληνική εμπειρία. Η χώρα που πέρασε από την ύπαιθρο στη μητρόπολη μέσα σε λίγες δεκαετίες κουβαλά ακόμη τη μνήμη αυτής της μετάβασης. Και η Αλεξίου τη φέρει μέσα της όχι ως αφήγηση, αλλά ως εσωτερική δομή.

Όταν λέει ότι «δεν είχα ποτέ βάλει στο μυαλό μου πως θα ασχοληθώ επαγγελματικά με το τραγούδι», δεν περιγράφει απλώς μια προσωπική διαδρομή. Περιγράφει έναν κόσμο όπου η τέχνη δεν προηγείται της ζωής, αλλά αναδύεται από αυτήν.

Η φωνή της δεν σχεδιάζεται, εμφανίζεται. Κι αυτό είναι κρίσιμο για να καταλάβει κανείς γιατί η παρουσία της δεν έγινε ποτέ καθαρά βιομηχανική. Δεν υπήρξε προϊόν, αλλά συνέπεια μιας συλλογικής συνθήκης όπου η μουσική ήταν ήδη παντού.

Σε αυτήν τη διαδρομή, η Αθήνα της δισκογραφίας, των στούντιο και των μεγάλων δημιουργών δεν λειτουργεί ως αντίθεση προς την παιδική της εμπειρία, αλλά ως επέκτασή της. Όταν μιλά για τον Μίκη Θεοδωράκη, τον Μάνο Χατζιδάκι και τον Μάνο Λοΐζο, δεν μιλά για συνεργασίες με τη στενή έννοια. Μιλά για ένα οικοσύστημα όπου η δημιουργία ήταν κοινός τόπος. «Καθόμασταν σαν κρυφό σχολειό και ακούγαμε τα τραγούδια του Μίκη», θυμάται. Η φράση αυτή αποκαλύπτει κάτι βαθύτερο: ότι η ελληνική μουσική κουλτούρα εκείνης της εποχής λειτουργούσε ως άτυπη παιδεία. Μια εκπαίδευση στο συναίσθημα, στη γλώσσα, στη συλλογική ευαισθησία.

Όμως, όσο περνά ο χρόνος, κάτι μετατοπίζεται. Η φωνή δεν είναι πια απλώς εργαλείο έκφρασης. Γίνεται φορέας εμπειρίας. «Όσο πιο πολύ έχεις ζήσει τόσο πιο πολλά έχει να πει η φωνή σου», σημειώνει. Η πρόταση αυτή δεν αφορά μόνο τη μουσική. Αφορά τον τρόπο με τον οποίο ο χρόνος εγγράφεται στο σώμα. Η φωνή γίνεται αρχείο ζωής, όχι μόνο ήχου.

Κι εδώ αρχίζει να εμφανίζεται ο παραλληλισμός με την ίδια τη χώρα πιο καθαρά. Η Ελλάδα δεν είναι στατική. Δεν είναι ένα αφήγημα που εξελίσσεται γραμμικά. Είναι μια συσσώρευση εμπειριών που συχνά δεν συμφιλιώνονται μεταξύ τους. Η αγροτική Ελλάδα συνυπάρχει με τη μητροπολιτική. Η συλλογική εμπειρία με την ατομική απομόνωση. Η πίστη στη συνέχεια με τη διαρκή αίσθηση ρήξης. Όπως και η φωνή της Αλεξίου, έτσι και η χώρα φαίνεται να κουβαλά μέσα της περισσότερες εκδοχές του εαυτού της απ’ όσες μπορεί να ενοποιήσει.

Η ίδια, μιλώντας για τη διαδρομή της, δεν χρησιμοποιεί ποτέ τη γλώσσα της βεβαιότητας. «Δεν αισθάνομαι ότι άλλαξε η πορεία μου», λέει. Σαν να μην υπήρξε ποτέ μια καθαρή γραμμή, αλλά μια διαρκής μετατόπιση μέσα στο ίδιο πεδίο. Αυτό έχει σημασία γιατί απομακρύνει την ιδέα της καλλιτεχνικής εξέλιξης από τη λογική της προόδου. Δεν υπάρχει προς τα εμπρός. Μόνο βάθεμα.

Και μπορεί γι’ αυτό, όταν φτάνει στο σημείο να μιλήσει για το τέλος των ζωντανών εμφανίσεων, η στάση της δεν είναι δραματική, αλλά σχεδόν φυσική. «Ένιωσα μια ανακούφιση», ομολογεί. Δεν υπάρχει εδώ η αφήγηση της αποχώρησης ως απώλειας. Υπάρχει η αποδοχή ενός κύκλου που ολοκληρώνεται. Κάτι ανάλογο με τον τρόπο με τον οποίο μια κοινωνία αρχίζει να συνειδητοποιεί τα όρια των δικών της αφηγήσεων.

Αλλά αυτό το τέλος δεν είναι σιωπή. Είναι μετατόπιση.

Η Χάρις Αλεξίου δεν εγκαταλείπει την έκφραση: αλλάζει το μέσο της. Περνά στο θέατρο, στη σκηνή με άλλους όρους, πιο εκτεθειμένους, λιγότερο προστατευμένους από τη μουσική. Δοκιμάζεται στο σινεμά, σε μια τέχνη που δεν της χαρίζει τίποτα από την ασφάλεια της φωνής της. Σαν να αφαιρεί συνειδητά το πιο ισχυρό της όπλο για να δει τι μένει από κάτω.

Αυτή η μετάβαση δεν είναι απλώς καλλιτεχνική. Είναι υπαρξιακή. Όταν λέει ότι «τώρα μαθαίνω θέατρο, τώρα κάνω σχολή», δεν μιλά σαν μια καταξιωμένη καλλιτέχνιδα που επεκτείνεται.

Μιλά σαν κάποιος που επιστρέφει στη μαθητεία. Σαν να αποδέχεται ότι η ταυτότητα δεν είναι ποτέ οριστική, ότι, ακόμα και μετά από μια ολόκληρη ζωή δημιουργίας, υπάρχει χώρος για αρχή.

H πορεία της παύει να είναι αφήγηση καριέρας και γίνεται κάτι πιο κοντά σε αυτό που είναι τελικά και η πορεία μιας χώρας: μια διαδοχή μεταμορφώσεων που δεν ακυρώνουν η μία την άλλη. Αντίθετα, συνυπάρχουν δημιουργώντας ένα σύνολο που δεν εξηγείται εύκολα, μόνο βιώνεται.

Κι εδώ ο παραλληλισμός με την Ελλάδα γίνεται ξανά εμφανής – ίσως πιο καθαρός από ποτέ. Γιατί και η Ελλάδα, μετά από περιόδους έντονης αυτοβεβαιότητας –πολιτισμικής, κοινωνικής, ακόμα και οικονομικής–, βρέθηκε να επανεφευρίσκει τον εαυτό της μέσα από την αμφιβολία. Να επιστρέφει αναγκαστικά σε μια μορφή μαθητείας: να ξαναβλέπει τους θεσμούς της, τις αφηγήσεις της, τις βεβαιότητές της.

Η στροφή της Αλεξίου στο θέατρο και το σινεμά μοιάζει με αυτή την κίνηση μιας χώρας που εγκαταλείπει το γνώριμό της ρόλο και δοκιμάζει κάτι πιο εύθραυστο, πιο αβέβαιο, αλλά ίσως και πιο αληθινό. Δεν είναι τυχαίο που η ίδια χαρακτηρίζει αυτήν τη νέα φάση ως «άλλο γλέντι». Η λέξη επανέρχεται, με άλλη σημασία όμως. Δεν είναι πια το γλέντι της κοινότητας στη Θήβα ούτε της επιτυχίας στη σκηνή. Είναι το γλέντι της ανακάλυψης: εκεί όπου η χαρά δεν προκύπτει από την αναγνώριση, αλλά από την ίδια τη διαδικασία. Σαν να κλείνει ένας κύκλος και να ανοίγει ένας νέος, όχι σε ευθεία γραμμή, αλλά σε σπείρα.

Και κάπως έτσι, η πορεία της παύει να είναι αφήγηση καριέρας και γίνεται κάτι πιο κοντά σε αυτό που είναι τελικά και η πορεία μιας χώρας: μια διαδοχή μεταμορφώσεων που δεν ακυρώνουν η μία την άλλη. Αντίθετα, συνυπάρχουν δημιουργώντας ένα σύνολο που δεν εξηγείται εύκολα, μόνο βιώνεται.

Το πιο ριζικό ίσως στοιχείο σε όλη αυτή την πορεία της Χαρούλας μας είναι η απλότητα στην οποία καταλήγει. «Δεν θέλω τίποτα άλλο από το να υπάρχω απλώς», έχει δηλώσει. Η φράση αυτή, αν απομονωθεί, μοιάζει σχεδόν κανονική. Αν ιδωθεί όμως μέσα στο σύνολο μιας ζωής που πέρασε από την αγροτική κοινότητα στη μεγάλη δισκογραφία, τη διεθνή αναγνώριση και τη θεατρική σκηνή, αποκτά φιλοσοφική βαρύτητα. Γιατί αυτό που περικλείει δεν είναι παραίτηση, είναι απογύμνωση από την ανάγκη να εξηγηθεί η ύπαρξη. Μια επιστροφή σε κάτι αρχικό – όχι ως νοσταλγία, αλλά ως καθαρότητα.

Κι εκεί η σύμπτωση με την Ελλάδα γίνεται σχεδόν αναπόφευκτη. Μια χώρα η οποία πέρασε από τόσες μορφές της ίδιας της της ταυτότητας που συχνά μοιάζει να μην επιδιώκει πλέον να οριστεί, αλλά να συνεχίσει να υπάρχει μέσα στις αντιφάσεις της. Ως διάρκεια όμως, όχι ως ενότητα.

Η Χάρις Αλεξίου δεν είναι απλώς η φωνή αυτής της χώρας. Είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους η χώρα αναγνωρίζει τον εαυτό της όταν αλλάζει. Και ίσως αυτό να είναι το μόνο σταθερό στοιχείο και στις δύο: ότι δεν παύουν ποτέ να μεταμορφώνονται – χωρίς ποτέ να χάνουν την αλήθεια τους μέσα στη μεταμόρφωση.

*Κεντρική φωτογραφία: Καφτάνι και καρφίτσα QUEEN CALLIOPE.

Πηγή: Grace

Περισσότερα από 25 δισ. δολάρια ανέρχεται η ζημία που έχει προκαλέσει μέχρι στιγμής ο πόλεμος στο Ιράν σε πολυεθνικές εταιρείες ανά τον κόσμο. Αεροπορικές εταιρείες, βιομηχανίες ανταλλακτικών αυτοκινήτων και γνωστές αλυσίδες fast food λαμβάνουν ήδη αμυντικά μέτρα για τη μείωση του κόστους, καθώς οι συγκρούσεις δεν δείχνουν να τερματίζονται σύντομα.

Οι επιχειρήσεις βρίσκονταν ήδη σε πιεστική θέση εξαιτίας της εισβολής της Ρωσίας στην Ουκρανία και της πανδημίας της COVID-19. Σήμερα, ο πόλεμος στο Ιράν έχει προκαλέσει ραγδαία αύξηση στις τιμές της ενέργειας, σοβαρές διακοπές στις εφοδιαστικές αλυσίδες και παρεμπόδιση των εμπορικών διαδρομών λόγω του μπλόκου στα Στενά του Ορμούζ.

Σύμφωνα με ανάλυση του Reuters, τουλάχιστον 279 εταιρείες έχουν επικαλεστεί τον πόλεμο ως λόγο για την υιοθέτηση αμυντικών πολιτικών. Ορισμένες ανέστειλαν τη διανομή μερισμάτων ή την επαναγορά μετοχών, ενώ άλλες έθεσαν προσωπικό σε διαθεσιμότητα, επέβαλαν πρόσθετες χρεώσεις καυσίμων ή ζήτησαν κρατική ενίσχυση.

Το «αγκάθι» των Στενών του Ορμούζ

Ο αποκλεισμός των Στενών του Ορμούζ από το Ιράν έχει ωθήσει τις τιμές του πετρελαίου πάνω από τα 100 δολάρια το βαρέλι, ποσοστό αυξημένο κατά περισσότερο από 50% σε σχέση με την περίοδο πριν από τον πόλεμο.

Το ναυτικό μπλόκο έχει οδηγήσει σε άνοδο των ναύλων, περιορισμό της προσφοράς πρώτων υλών και διακοπή εμπορικών διαδρομών ζωτικής σημασίας για τη ροή των εμπορευμάτων. Έχουν επηρεαστεί οι προμήθειες λιπασμάτων, ηλίου, αλουμινίου, πολυαιθυλενίου και άλλων βασικών υλικών.

Για να γίνει αντιληπτό το μέγεθος της ζημίας, οι απώλειες των εταιρειών πλησιάζουν το κόστος που είχαν υποστεί λόγω των δασμών που είχε επιβάλει ο Ντόναλντ Τραμπ το 2025, όταν είχαν δηλώσει ζημίες άνω των 25 δισ. δολαρίων.

Περίπου 40 εταιρείες στους τομείς της βιομηχανίας, των χημικών και των πρώτων υλών έχουν ανακοινώσει ότι θα αυξήσουν τις τιμές τους εξαιτίας της κατάστασης στη Μέση Ανατολή. Ακόμη κι αν ο πόλεμος λήξει άμεσα, εκτιμάται ότι η παγκόσμια οικονομία θα χρειαστεί χρόνο για να επανέλθει σε ισορροπία.

«Ο φόβος υπάρχει, το παραδέχομαι, αλλά πρέπει να κάνεις πράγματα ακόμα κι αν νιώθεις τρόμο», είπε ο Χαβιέ Μπαρδέμ, μιλώντας στο περιοδικό Variety.

Ο Χαβιέ Μπαρδέμ, ο οποίος έχει εναντιωθεί πολλάκις δημοσίως στις φρικαλεότητες του Ισραήλ, υποστηρίζει ότι το κλίμα αλλάζει όσον αφορά την υπεράσπιση της Παλαιστίνης στο Χόλιγουντ, δηλώνοντας σε συνέντευξη Τύπου στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών την Κυριακή ότι «όλοι αρχίζουν να συνειδητοποιούν» το τι πραγματικά συμβαίνει.

Ο βραβευμένος με Όσκαρ Ισπανός ηθοποιός, ο οποίος βρίσκεται στις Κάννες για την τελευταία του ταινία «The Beloved», ρωτήθηκε αν φοβάται τις συνέπειες που συνεπάγεται η δημόσια καταγγελία της γενοκτονίας που διαπράττει το Ισράηλ στη Γάζα.

«Ο φόβος υπάρχει, το παραδέχομαι, αλλά πρέπει να κάνεις πράγματα ακόμα κι αν νιώθεις τρόμο», είπε ο Χαβιέ Μπαρδέμ, μιλώντας στο Variety.

Φωτογραφία: Ο ηθοποιός Χαβιέ Μπαρδέμ ποζάρει κατά τη διάρκεια φωτογράφησης για την ταινία «El ser querido» που συμμετέχει στο διαγωνιστικό τμήμα του 79ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών, στις Κάννες της Γαλλίας, στις 17 Μαΐου 2026. REUTERS/Manon Cruz

Ο Μπαρδέμ σημείωσε ότι «δεν μπορεί να επιβεβαιώσει» την ύπαρξη μιας πραγματικής μαύρης λίστας και ότι, στην πραγματικότητα, συνεχίζει να λαμβάνει προτάσεις, γεγονός που τον κάνει να πιστεύει ότι «τα πράγματα αλλάζουν».

«Όλοι αρχίζουν να συνειδητοποιούν — χάρη στη νεότερη γενιά, η οποία έχει γνώση της κατάστασης που βιώνουμε λόγω των κινητών τηλεφώνων— ότι αυτό είναι απαράδεκτο. Δεν μπορεί να δικαιολογηθεί. Και δεν μπορεί να υπάρχει κανένας λόγος, καμία εξήγηση για αυτή τη γενοκτονία», είπε.

«Επομένως, νομίζω ότι αυτό που συμβαίνει είναι ακριβώς το αντίθετο. Πιστεύω ότι όσοι συντάσσουν τις λεγόμενες μαύρες λίστες θα εκτεθούν στην πραγματικότητα, και θα είναι αυτοί που θα υποστούν τις λεγόμενες συνέπειες, τουλάχιστον σε δημόσιο και κοινωνικό επίπεδο. Και αυτή είναι μια σημαντική αλλαγή».

Είπε επίσης ότι η γενοκτονία που διαπράττεται στη Γάζα είναι «γεγονός» και ότι «αν την δικαιολογείς με τη σιωπή σου ή με την υποστήριξή σου, τότε είσαι υπέρ».

«The Beloved»

Ο Μπαρδέμ βρίσκεται στις Κάννες για τη νέα του ταινία «The Beloved», η οποία απέσπασε επτάλεπτο χειροκρότημα κατά την πρεμιέρα της το βράδυ του Σαββάτου, 17 Μαίου.

Στην ταινία «The Beloved» την οποία υπογράφει ο Ροντρίγκο Σορογκόγιεν, ο Μπαρδέμ υποδύεται έναν θρυλικό σκηνοθέτη που προσφέρει στην κόρη του (Βικτόρια Λουένγκο) έναν ρόλο στην τελευταία του ταινία, με το πρόσχημα ότι θέλει να την βοηθήσει. Όμως, ενώ η συνεργασία τους στο πλατό τους φέρνει πιο κοντά και ξανανοίγει παλιές πληγές.

*Με πληροφορίες από: Variety