Όταν πρωταγωνίστησε στο Pane, Amore e Fantasia το 1953, η ερμηνεία της δεν αναπαρήγαγε το στερεότυπο της εύθραυστης σταρ. Υποδύθηκε μια γυναίκα με ένταση στο βλέμμα, μια παρουσία που δεν προσφερόταν για εύκολες κατηγοριοποιήσεις. Το κοινό αναγνώρισε σε εκείνη κάτι οικείο και ταυτόχρονα ανυπότακτο, και η Ιταλία την αγκάλιασε με έναν τρόπο που ξεπερνούσε τα όρια της απλής δημοφιλίας.

Για την ταινία La donna più bella del mondo, μια βιογραφία για τη σοπράνο Lina Cavalieri, μαθαίνει να τραγουδάει όπερα, για να αποδώσει μόνη της τις άριες του Puccini. Για την εξαιρετική της ερμηνεία, κέρδισε το Βραβείο Νταβίντ ντι Ντονατέλο Α' Γυναικείου Ρόλου. Μέχρι και η Μαρία Κάλλας δε μπορούσε να πιστέψει ότι στην ταινία ακουγόταν η πραγματική φωνή της Lollobrigida και την είχε ρωτήσει «Μα, ήσουν όντως εσύ;».

Η συνέχεια δεν ακολούθησε την αναμενόμενη διαδρομή προς την κατάκτηση του Αμερικανικού Ονείρου. H Lollobrigida ήταν από τις πρώτες σταρ που έγιναν παγκόσμια σύμβολα του σεξ, έχοντας μια ομορφιά και μια γοητεία που μπορούσε να «μεταφραστεί» σε διαφορετικούς πολιτισμούς. Ως ηθοποιός εργάστηκε στην Ιταλία, τις ΗΠΑ, τον Καναδά και τη Γαλλία, συνεργαζόμενη με τους καλύτερους σκηνοθέτες.

Παρά τις επίμονες προσκλήσεις του Χόλιγουντ, η Lollobrigida ποτέ δεν έκανε την Αμερική μόνιμο σπίτι της, προτιμώντας να θέτει η ίδια τους όρους της επαγγελματικής της παρουσίας. Η επιλογή αυτή, σε μια περίοδο όπου οι διεθνείς καριέρες συχνά εξαρτώνταν από την αποδοχή των αμερικανικών προτύπων, της προσέδωσε μια ιδιότυπη αυτονομία. Χωρίς να εντάσσεται σε κάποιο ρητό θεωρητικό πλαίσιο, κατέληξε να λειτουργεί ως σύμβολο ανεξαρτησίας πολύ πριν ο φεμινιστικός λόγος αποκτήσει συστηματική παρουσία στον κινηματογράφο.

Στα 87 της επέμενε ότι η πορεία μιας γυναίκας προς την αναγνώριση παραμένει απαιτητική: «Ξέρετε, τα βήματα για να προχωρήσει μια γυναίκα είναι τόσο δύσκολα. Σαν να έχουν οι άνδρες δύο μυαλά κι εμείς ένα. Είναι παράλογο! Είμαστε ίσοι», είχε πει σε συνέντευξή της.

Ο κινηματογράφος δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός

Μετά την υποκριτική, θα αφιερωθεί στη γλυπτική και το φωτορεπορτάζ, ένα στοιχείο της ζωής της που ίσως πολλοί δε γνωρίζουν. Κι όμως, οι επιλογές αυτές δεν ήταν καθόλου τυχαίες. Από παιδί είχε δείξει καλλιτεχνικές ανησυχίες, γεγονός που εξηγεί γιατί δεν αντιμετώπισε εξαρχής τον κινηματογράφο ως τελικό προορισμό. Όταν της προτάθηκε να εμφανιστεί ως κομπάρσος σε μία ταινία, ούσα ακόμη έφηβη, εκείνη το απέρριψε: «Πίστευα ότι ο κινηματογράφος δεν ήταν καθόλου τέχνη, οπότε είπα: “Δεν με ενδιαφέρει”». Η οικονομική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ιταλίας, ωστόσο, την οδήγησε να αναθεωρήσει. Θα πληρωνόταν 1.000 λιρέτες ημερησίως, ένα μεροκάματο που θα βοηθούσε πολύ την οικογένειά της.

Στο πλατό, η παρουσία της δεν πέρασε απαρατήρητη, σε βαθμό που προκάλεσε αντιδράσεις. «Όταν ξεκίνησα ως κομπάρσος, δεν ήταν εύκολο, γιατί έκανα το ντουμπλάζ για μια σταρ», αφηγήθηκε, «αλλά κάτω από τα φώτα έδειχνα ακόμη πιο όμορφη από εκείνη. Έτσι με απέλυσε».

Ένας καλοπροαίρετος τεχνικός μακιγιάζ τής έδωσε την ευκαιρία να εργαστεί ως βοηθός κομμωτή στο ίδιο στούντιο, προκειμένου να μη χάσει το εισόδημά της. Παράλληλα, άρχισε να σπουδάζει Γλυπτική στη Σχολή Καλών Τεχνών. Όμως, όλα θα άλλαζαν για εκείνη όταν συμμετείχε στα καλλιστεία Μις Ιταλία, όπου έλαβε την τρίτη θέση το 1947. Αυτό τις άνοιξε το δρόμο για πρωταγωνιστικούς ρόλους στις υπερπαραγωγές της Τσινετσιτά.

Εκείνη την περίοδο, μέρος των στούντιο φιλοξενούσε πρόσφυγες, ξεριζωμένους από τα σπίτια τους εξαιτίας του πολέμου και ιατρούς από όλον τον κόσμο. Κάπως έτσι, η Lollobrigida γνωρίζει τον Σλοβάκο ιατρό Milko Škofič, με τον οποίο παντρεύτηκαν το 1949 και έφεραν στον κόσμο ένα αγόρι το 1957. Ο σύζυγός της θα εγκατέλειπε σταδιακά την ιατρική για να γίνει μάνατζέρ της.

Το 1950, την ανακαλύπτει ο Howard Hughes και κάπως έτσι ανοίγει ο δρόμος για το Χόλιγουντ. Οι προθέσεις του παραγωγού έγιναν γρήγορα σαφείς. «Με κάλεσε στο Λος Άντζελες. Στην αρχή υπήρχαν δύο εισιτήρια- για μένα και για τον σύζυγό μου- μετά ένα. Άλλαξε γνώμη», είχε σημειώσει η σταρ με μια δόση ειρωνείας. «Ο σύζυγός μου, όμως, μου είπε: “Μην ανησυχείς, σε εμπιστεύομαι. Πήγαινε, γιατί δεν θέλω αύριο να μου πεις ότι σου απαγόρευσα να γίνεις σταρ του κινηματογράφου”».

Για την ιστορία, η Lollobrigida πήρε διαζύγιο το 1971 αλλά με τον Škofič ζούσαν χωριστά ήδη από το 1966, όταν εκείνος ερωτεύτηκε μια τραγουδίστρια της όπερας και την ακολούθησε στη Βιέννη.

Ο Fidel, ο Dali κι ο Kissinger ποζάρουν για τον φακό της Lollobrigida

Σε μεταγενέστερη φάση της ζωής της, η Gina Lollobrigida αναδιαμόρφωσε εκ βάθρων τη δημόσια εικόνα της, στρεφόμενη συνειδητά προς τη φωτοδημοσιογραφία και οικοδομώντας μια δεύτερη καριέρα με σαφή προσανατολισμό και διάρκεια. Η μετατόπιση αυτή δεν προέκυψε ως παροδική καλλιτεχνική απόπειρα, αλλά ως έκφραση μιας βαθύτερης ανάγκης να εγκαταλείψει τον ελεγχόμενο χώρο της κινηματογραφικής κατασκευής και να κινηθεί προς ένα πεδίο όπου η ματιά, η εγρήγορση και η προσωπική κρίση αποκτούσαν πρωτεύοντα ρόλο. Η κάμερα έπαψε να λειτουργεί ως εργαλείο επιβεβαίωσης της εικόνας της και μετατράπηκε σε μέσο διερεύνησης, σε έναν μηχανισμό κατανόησης προσώπων και ιστορικών συγκυριών.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 έως και τα μέσα της δεκαετίας του 1990, κατέγραψε με τον φακό της προσωπικότητες διαφορετικών πεδίων: από τον Paul Newman και την Audrey Hepburn έως την Ella Fitzgerald, τον Henry Kissinger και την εθνική ομάδα ποδοσφαίρου της Γερμανίας. Παράλληλα δημοσίευσε έξι φωτογραφικές συλλογές, μεταξύ των οποίων και το Italia Mia (1973), ένα έργο που αποτυπώνει τη σχέση της με τη χώρα της μέσα από ένα βλέμμα περισσότερο βιωματικό παρά τουριστικό.

Κεντρική θέση σε αυτή τη διαδρομή κατέχει το ταξίδι της στην Κούβα το 1974, όταν εξασφάλισε μια σπάνια, σχεδόν αδιανόητη για την εποχή, συνάντηση με τον Fidel Castro. Παρέμεινε εκεί επί δώδεκα ημέρες, αποκτώντας πρόσβαση σε έναν ηγέτη που είχε περιορίσει τις επαφές του με τον διεθνή Τύπο. Η συνάντηση αυτή, η οποία φέρεται να διευκολύνθηκε και από το προσωπικό ενδιαφέρον του Castro για τον κινηματογράφο, εξελίχθηκε σε μια σύνθετη ανταλλαγή. Η ίδια κατέγραψε όχι μόνο τις πολιτικές θέσεις, αλλά και πτυχές της προσωπικής του ζωής και της σχέσης της Κούβας με τις Ηνωμένες Πολιτείες. Το αποτέλεσμα ήταν το ντοκιμαντέρ Ritratto di Fidel και ένα εκτενές φωτογραφικό αφιέρωμα που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Gente.

Η παραμονή της στο νησί περιλάμβανε και στιγμές που κινούνται ανάμεσα στο επίσημο και το ανεπίσημο- μια ιδιωτική επίδειξη αθλητικών ικανοτήτων σε έναν αυτοσχέδιο αγώνα μπάσκετ, δώρα που αντάλλαξαν, όπως το ρολόι που της χάρισε ο Castro με αφιέρωση «Στη Gina, με μεγάλο θαυμασμό». Τα αντικείμενα αυτά, μαζί με τη φωτογραφική της μηχανή, επανήλθαν στη δημόσια σφαίρα δεκαετίες αργότερα, όταν δημοπρατήθηκαν στο πλαίσιο της περιουσίας της. Όσο για τις επίμονες φήμες περί μιας ερωτικής σχέσης μεταξύ τους, η ίδια επέλεγε να διατηρεί μια διακριτική ασάφεια, παραδεχόμενη μόνο ότι το ενδιαφέρον της επικεντρωνόταν στον άνδρα και όχι στον πολιτικό ηγέτη.

«Η ομορφιά ξεθωριάζει», είχε δηλώσει κάποτε, «αλλά το θάρρος παραμένει χαραγμένο στο πρόσωπο». Η διατύπωση αυτή, αποκτά μεγαλύτερη σημασία υπό το πρίσμα των επιλογών της. Η Lollobrigida δεν επένδυσε στην εικόνα της ως σταθερό κεφάλαιο, αλλά στη δυνατότητα να αποσύρεται, να μετακινείται και να επανακαθορίζει τη θέση της, όποτε αυτή έκρινε αναγκαίο.

Πηγή: Grace

Η Ιταλίδα αριστοκράτισσα του 19ου αιώνα Βιρτζίνια Ολντοΐνι, κόμισσα ντε Καστιλιόνε, έχει χαρακτηριστεί με πολλούς τρόπους: ναρκισσίστρια, εταίρα, κατάσκοπος, επιδειξίας. Στο φωτογραφικό στούντιο των Mayer & Pierson, υποδύθηκε όλους αυτούς τους ρόλους και έναν ακόμη: αυτόν της αυτοπροσωπογραφού.

Για δεκαετίες, η Ολντοΐνι συνέβαλε στη σύλληψη και πρωταγωνίστησε σε περισσότερα από τετρακόσια πορτρέτα τόσο πειραματικά και εκφραστικά, που έχουν συγκριθεί με έργα της Κλοντ Καν και της Σίντι Σέρμαν.

Εξωσυζυγική σχέση

Η Ολντοΐνι γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1837, μόλις δύο χρόνια πριν από την παρουσίαση ενός νέου φωτογραφικού μέσου: της δαγκεροτυπίας (daguerreotype). Το 1854, σε ηλικία δεκαέξι ετών, παντρεύτηκε τον εικοσιοκτάχρονο κόμη ντε Καστιλιόνε, την επόμενη άνοιξη, απέκτησαν έναν γιο, τον Τζιόρτζιο, και εκείνη είχε την πρώτη της τεκμηριωμένη εξωσυζυγική σχέση.

Προς το τέλος του 1855, η οικογένεια μετακόμισε στο Παρίσι. Η μετακόμιση αυτή ενείχε κάποια διπλωματική ίντριγκα: η σημερινή Ιταλία ήταν τότε ένα μωσαϊκό ανεξάρτητων κρατών, και ο ξάδελφός της Ολντοΐνι, ο πολιτικός Καμίλο Μπένσο, κόμης ντι Καβούρ, της ανέθεσε να προωθήσει την ιταλική ενοποίηση στην αυλή του Ναπολέοντα Γ΄. Φαίνεται ότι ήταν σαφές στον ντι Καβούρ ότι, ό,τι και να συνέβαινε, η Ολντοΐνι δεν μπορούσε να αγνοηθεί.

Τη χειροκροτούσαν που υπήρχε

«Ποτέ δεν έχω δει τέτοια ομορφιά, και ποτέ ξανά δεν θα δω άλλη σαν αυτήν», αναπολούσε η πριγκίπισσα Πολίν Μετερνίχ στα απομνημονεύματά της. Η Ολντοΐνι έφτανε αργά στις εκδηλώσεις, ώστε να κάνει μια μεγαλοπρεπή είσοδο. Όταν πήγαινε στο θέατρο, λέγεται ότι το κοινό σηκωνόταν όρθιο και χειροκροτούσε μόλις έβλεπε την Ολντοΐνι στο θεωρείο της.

Η εμφάνισή της είχε κάποτε περιγραφεί ως «κρύα φλόγα». Εκπέμπει αυτοπεποίθηση μπροστά στον φακό, ίσως εν μέρει επειδή βρισκόταν στο απόγειο της κυριαρχίας της ως η «απόλυτη ομορφιά του Παρισιού».

«Είναι η βασίλισσα της ομορφιάς, της αυτοκυριαρχίας και της χάρης, και όταν φτάνει, μοιάζει με την Αφροδίτη που περπατά», έγραφε με ενθουσιασμό το περιοδικό μόδας Le Bon Ton. Σε μια καλοκαιρινή δεξίωση, το 1856, η κόμισσα και ο Γάλλος αυτοκράτορας πέρασαν πολύ χρόνο μόνοι τους σε ένα νησί σε μια λίμνη. Μέχρι το χειμώνα, η σχέση τους ήταν γνωστή σε όλους.

Η «απόλυτη ομορφιά του Παρισιού»

Θα ήταν εύκολο να συμπεράνουμε, δεδομένης της ομορφιάς της, της κοινωνικής της θέσης, του πλούτου της και των θαυμαστών της, ότι τα πορτρέτα της Ολντοΐνι αποτελούσαν απλώς μια άσκηση ματαιοδοξίας, ένα ακόμη χαρακτηριστικό που αναμφισβήτητα διέθετε. Ίσως αυτό ήταν που την οδήγησε αρχικά στο στούντιο των Mayer & Pierson, στην κομψή Boulevard des Capucines, τον Ιούλιο του 1856. Όμως, σε αντίθεση με τα άλλα αριστοκρατικά μοντέλα του στούντιο, η Ολντοΐνι συνέχισε να συνεργάζεται με τον Pierre-Louis Pierson για σχεδόν σαράντα χρόνια.

Στα πρώιμα πορτρέτα της, εμφανίζεται άκαμπτη ή ψυχρή κοκέτα. Η εμφάνισή της είχε κάποτε περιγραφεί ως «κρύα φλόγα». Εκπέμπει αυτοπεποίθηση μπροστά στον φακό, ίσως εν μέρει επειδή βρισκόταν στο απόγειο της κυριαρχίας της ως η «απόλυτη ομορφιά του Παρισιού».

Εξορίστηκε από την αυλή

Στις αρχές του 1857, παρευρέθηκε σε έναν χορό ντυμένη ως η Βασίλισσα των Καρδιών -μια μάλλον προφανής επιλογή κοστουμιού. Καρδιές ακτινοβολούσαν από το καπέλο της μέχρι τον ποδόγυρο του φορέματός της, με μια μοναδική καρδιά τοποθετημένη κοντά στη λεκάνη της. Η σύζυγος του Ναπολέοντα, η αυτοκράτειρα Ευγενία ντε Μοντίχο, φέρεται να σχολίασε ότι η καρδιά ήταν λίγο χαμηλά.

Όμως οι καρδιές είναι ασταθείς. Την άνοιξη του 1857, η Ολντοΐνι εξορίστηκε από την αυλή, μετά από φήμες ότι εμπλέκονταν σε απόπειρα δολοφονίας του Ναπολέοντα, η οποία έλαβε χώρα καθώς εκείνος έφευγε από την κατοικία της.

Η Ολντοΐνι χώρισε από τον σύζυγό της και μετακόμισε στα προάστια του Τορίνο, όπου παραπονέθηκε σε έναν γείτονα: «Η ζωή μου μόλις ξεκίνησε και ήδη ο ρόλος μου έχει τελειώσει».

Η νέα της θέση στην κοινωνία

Η Ολντοΐνι επέστρεψε στο Παρίσι και στο φωτογραφικό στούντιο τη δεκαετία του 1860. Η Ιταλία είχε ενοποιηθεί το 1861 και όποια διπλωματική θέση κατείχε κάποτε, είχε πλέον χαθεί. Στις φωτογραφίες αυτής της περιόδου, φαίνεται σαν να θέλει να υπενθυμίσει στον εαυτό της τη σημασία της, που πλέον ήταν αμυδρή.

Για ένα πορτρέτο, ντύθηκε με το κοστούμι της Βασίλισσας των Καρδιών από πέντε χρόνια νωρίτερα. Η φωτογραφία αυτή αποτέλεσε τη βάση για μια περίτεχνη, ζωγραφισμένη εικόνα, μια φαντασίωση που επινόησε η Ολντοΐνι και υλοποίησε ο Ακουιλίν Σαντ, ένας καλλιτέχνης στο στούντιο του Pierre-Louis Pierson.

Σε αυτήν, στέκεται σε ένα καταπράσινο κιόσκι και κοιτάζει τον θεατή, σηκώνοντας ελαφρώς τη φούστα της για να αποκαλύψει ένα ζευγάρι κομψά παπούτσια με καρδιά.

«La Vengeance»

Η δεκαετία του 1860 ήταν η πιο παραγωγική από φωτογραφική άποψη για την Ολντοΐνι. Σε μια άλλη σειρά φωτογραφιών της εποχής, εμφανίζεται ντυμένη ως Βασίλισσα της Ετρουρίας. Είχε φορέσει αυτό το κοστούμι σε έναν χορό μεταμφιεσμένων το 1863, μετά τον οποίο ο Τύπος, έχοντας τη μπερδέψει με μια άλλη καλεσμένη, ανέφερε ότι ήταν σχεδόν γυμνή.

Στην πιο διάσημη φωτογραφία της, η Ολντοΐνι κρατά ένα οβάλ πλαίσιο μπροστά στα μάτια της, μέσα από το οποίο κοιτάζει με νόημα.

Οι εικόνες αποτελούσαν μια διάψευση και μια απάντηση στον σύζυγό της, ο οποίος πίστεψε τις αναφορές και απείλησε να πάρει τον γιο τους, τον Τζόρτζιο. Η Ολντοΐνι του έστειλε μερικές φωτογραφίες, συμπεριλαμβανομένης μιας στην οποία κρατούσε ένα στιλέτο, με τίτλο «La Vengeance».

Το αίτημά της απορρίφθηκε

Στην πιο διάσημη φωτογραφία της, η Ολντοΐνι κρατά ένα οβάλ πλαίσιο μπροστά στα μάτια της, μέσα από το οποίο κοιτάζει με νόημα. Ένα πλαίσιο μέσα σε ένα πλαίσιο, ένα μάτι που συναντά έναν φακό -αν η Ολντοΐνι είχε γεννηθεί στις αρχές του εικοστού αιώνα, ίσως να είχε δώσει σκληρό αγώνα στον κύκλο των σουρεαλιστών.

Η Ολντοΐνι μοιραζόταν τις εικόνες της με φίλους και συγγενείς, αλλά δέχτηκε να πουλήσει ένα πορτρέτο μόνο μία φορά, για φιλανθρωπικούς σκοπούς. Σε αυτή την εικόνα, φοράει ένα αυστηρό κοστούμι που σχεδίασε μετά την καταστροφή του «Etruria» -αυτό του Ερημίτη του Πασί, το οποίο αποκαλύπτει ελάχιστα το πρόσωπό της, με μια έκφραση σκληρής περιφρόνησης.

Το 1867, δέχτηκε να εκτεθεί το πορτρέτο της Βασίλισσας των Καρδιών, πάνω στο οποίο είχε ζωγραφιστεί, στην Παγκόσμια Έκθεση, αν και σύμφωνα με πληροφορίες ήθελε να αναφερθεί ως η καλλιτέχνιδα. Το αίτημά της απορρίφθηκε.

Το αγαπημένο της Τεριέ

Η τελευταία σειρά πορτρέτων της Ολντοΐνι δημιουργήθηκε τη δεκαετία του 1890. Μέχρι τότε, ο ορίζοντας της ζωής της είχε περιοριστεί. Ήταν ήδη χήρα όταν ο γιος της πέθανε από ευλογιά το 1879, σε ηλικία είκοσι τεσσάρων ετών.

Τα σχόλια για την τελευταία δεκαετία της ζωής της Ολντοΐνι είναι γεμάτα μυθολογία και όχι λίγη μισογυνία. «Όταν οι βασίλισσες των νεράιδων γίνονται μάγισσες», έγραφε ένας τίτλος για εκείνη, το 1914.

Στη δεκαετία του 1870, ανέθεσε τη λήψη μιας μεταθανάτιας φωτογραφίας του αγαπημένου της τεριέ, του Κασίνο. Στη διαθήκη της, όρισε ότι τα δύο ταριχευμένα σκυλιά της θα έπρεπε να βρίσκονται στο φέρετρό της κάτω από τα πόδια της, σαν μικρά τριχωτά υποπόδια. Μαζί με τις άλλες απαιτήσεις της της, και αυτή αγνοήθηκε.

Μισογυνία

Τα σχόλια για την τελευταία δεκαετία της ζωής της Ολντοΐνι είναι γεμάτα μυθολογία και όχι λίγη μισογυνία. «Όταν οι βασίλισσες των νεράιδων γίνονται μάγισσες», έγραφε ένας τίτλος για εκείνη, το 1914.

Κάποιοι ισχυρίζονταν ότι η ψυχική της υγεία είχε επιδεινωθεί. Άλλοι περιέγραφαν το αμυδρά φωτισμένο διαμέρισμά της ως ντυμένο με μαύρο βελούδο, με καθρέφτες είτε καλυμμένους είτε εντελώς απαγορευμένους, και έλεγαν ότι η Ολντοΐνι έβγαζε βόλτα τα σκυλιά της μόνο τη νύχτα και με το πρόσωπό της καλυμμένο. Σε αυτές τις ιστορίες, εμφανίζεται ως μια τύπου Νόρμα Ντέσμοντ, καθηλωμένη από τις δικές της παλιές δόξες.

Αλλαγμένη προοπτική

Ανεξάρτητα από το αν αυτές οι περιγραφές ήταν ακριβείς ή όχι, η έκφραση της Ολντοΐνι στα πορτρέτα αυτής της περιόδου φαίνεται πιο απόμακρη, με τα φρύδια της έντονα σχεδιασμένα. Σε ορισμένες φωτογραφίες, φοράει τα παλιά της κοστούμια, που πλέον έχουν φθαρεί. Μια ανησυχητική εικόνα δείχνει τα πόδια και τα πέλματά της -μέρη του σώματος που κάποτε είχε φωτογραφίσει με τόση τόλμη- με αλλαγμένη προοπτική, έτσι ώστε να φαίνεται σαν να βρίσκεται σε φέρετρο, θαμμένη ζωντανή μαζί με τη φωτογραφική της μηχανή, σαν να είχε συνειδητοποιήσει ότι η προφητική, εμμονική αυτο-τεκμηρίωσή της θα την ξεπερνούσε κατά πολύ.

*Αρχική Φωτό: «Scherzo di Follia», ασημένια εκτύπωση ζελατίνης από γυάλινο αρνητικό, 1863-66. Φωτογραφίες του Pierre-Louis Pierson / Met Museum.