Η έκθεση για την ταινία «Μαρία Αντουανέτα» της Σοφίας Κόπολα στις Βερσαλλίες, οι ιστορίες πίσω από τα γυρίσματα και η πραγματική ζωή μιας αμφιλεγόμενης βασίλισσας που εξακολουθούμε να αναγνωρίζουμε από μια φράση που ίσως δεν ξεστόμισε ποτέ.

ο φόρεμα της Μαρίας Αντουανέτας ήταν λευκό, φτιαγμένο από μουσελίνα και δεμένο στη μέση με μια φαρδιά κορδέλα. Το καπέλο της ψάθινο. Στα χέρια της κρατούσε λουλούδια.

Για το εκτόπισμα και την αίγλη μιας βασίλισσας, η εμφάνιση ήταν υπερβολικά λιτή. Από το κοινό του Σαλόν του 1783, όπου παρουσιάστηκε το εν λόγω πορτρέτο της, φιλοτεχνημένο από την Ελιζαμπέτ Βιζέ Λε Μπρεν, θεωρήθηκε ως μείζον faux pas.

Η συνισταμένη της κριτικής; Η βασίλισσα της Γαλλίας έμοιαζε να έχει ποζάρει με τα εσώρουχά της.

Είναι σχεδόν ειρωνικό: μια βασίλισσα που καταγράφηκε από την Ιστορία για την εκκεντρικότητα, την υπερβολή και την τρυφηλή ζωή της, να ψέγεται επειδή μία εμφάνισή της δεν ήταν όσο πληθωρική περίμεναν οι άλλοι από εκείνην.

Κοστούμια της Μιλένα Κανόνερο, φωτογραφίες γυρισμάτων, αντικείμενα, σχέδια και σενάρια με σημειώσεις επιστρέφουν σε έναν από τους τόπους όπου γυρίστηκε ένα μέρος του φιλμ. Εκεί ακριβώς όπου η (πραγματική) περιώνυμη βασίλισσα αναζητούσε λίγη ησυχία από την ασφυκτική συνάφεια της αυλής.

Η έκθεση συμπίπτει με την επέτειο της γέννησής της Μαρίας Αντουανέτας, στις 2 Νοεμβρίου 1755. Και είναι αναντίρρητα μια ευκαιρία να δει κανείς πόσες διαφορετικές γυναίκες έχουν χωρέσει κάτω από το ίδιο όνομα: η σπάταλη Αυστριακή, η έφηβη που δόθηκε από την οικογένειά της ως πολιτικό ενέχυρο, η τραγική μητέρα των βασιλικών αφηγήσεων, η νεαρή γυναίκα της Κόπολα που δοκιμάζει παπούτσια υπό τους ήχους του «I Want Candy».

Η ζωή πριν από το παντεσπάνι

Όταν παντρεύτηκε τον μελλοντικό Λουδοβίκο ΙΣΤ΄, τον Μάιο του 1770, η Μαρία Αντουανέτα ήταν μόλις 14 ετών. Κόρη της Μαρίας Θηρεσίας και του αυτοκράτορα Φραγκίσκου Α΄ της Αυστρίας, δόθηκε στους Γάλλους ως εγγύηση της συμφιλίωσης μεταξύ των δύο αυτοκρατοριών.

Το τελετουργικό της παράδοσης στα σύνορα ήταν ενδεικτικό του τρόπου που την αντιμετώπιζαν: η 14χρονη αναγκάστηκε να αφήσει πίσω της κάθε αυστριακό αντικείμενο, ακόμη και τον αγαπημένο της σκύλο, τον Mops, περνώντας στη γαλλική επικράτεια γυμνή – κυριολεκτικά – από την προηγούμενη ζωή της.

Το αν θα συμπαθούσε ή, πολύ περισσότερο, το εάν θα ποθούσε τον σύζυγό της και θα ήθελε να μοιραστεί τη ζωή της μαζί του ήταν μια λεπτομέρεια που ουδόλως απασχολούσε τις δύο δυναστείες.

Στις Βερσαλλίες η Μαρία Αντουανέτα έπρεπε να χωρέσει σε μια νέα καθημερινότητα, κάθε στιγμή της οποίας βρισκόταν υπό διαρκή παρακολούθηση. Όταν έτρωγε, όταν ντυνόταν, ακόμα και όταν ξυπνούσε –όπως εύστροφα ανέπλασε ο φακός της Κόπολα– η βασίλισσα είχε μπροστά της ένα ζωντανό ακροατήριο. Ήταν, με άλλα λόγια, θέαμα.

Η σειρά με την οποία την πλησίαζαν οι κυρίες της αυλής, οι παρουσίες, οι προσκλήσεις, ακόμη και οι απουσίες ή οι εξαιρέσεις είχαν βαρύνουσα σημασία. Η επιθυμία της να αποσύρεται στα ιδιαίτερα διαμερίσματά της και να επιλέγει η ίδια τους φίλους της εκλαμβανόταν ως ευθεία προσβολή από όσους έμεναν έξω από την πόρτα.

Αυτό δεν σημαίνει ότι αποστρεφόταν τις απολαύσεις ή την ισχύ της θέσης της. Τουναντίον. Αγαπούσε τους χορούς, τα εντυπωσιακά υφάσματα και βέβαια τη χαρτοπαιξία. Επιπλέον, ενδιαφερόταν ειλικρινά και για τις τέχνες. Έπαιζε άρπα και τσέμπαλο και υποστήριζε μουσικούς και ζωγράφους.

Βεβαίως, καμία έξη της δεν συγκρινόταν με εκείνη για την έξωθεν μαρτυρία της. Με τη Ροζ Μπερτέν, τη διάσημη δημιουργό ενδυμάτων και αξεσουάρ, και τον κομμωτή Λεονάρ συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας larger than life μόδας την οποία οι γυναίκες της ευρωπαϊκής ελίτ αρχικά φθόνησαν, αλλά τελικά ακολούθησαν και αφομοίωσαν.

Μύθοι και πραγματικότητες

Κομβικό σημείο για την αφήγηση της ζωής της Μαρίας Αντουανέτας ήταν το Petit Trianon –της το παραχώρησε ο Λουδοβίκος– και ο οικισμός που κατασκευάστηκε γύρω του κατ’ εντολήν της.

Το Hameau de la Reine, όπως ονομάστηκε, διέθετε κατοικίες για την υποδοχή καλεσμένων αλλά και πραγματική αγροτική εκμετάλλευση. Ωστόσο, η πληροφορία ότι η βασίλισσα υποδυόταν τη χωριατοπούλα περιτριγυρισμένη από πρόβατα και κατσίκια –εικόνα που υιοθέτησε στην ταινία της η Κόπολα– δεν επαληθεύεται από τα ιστορικά αρχεία.

Στο αγρόκτημά της η Μαρία Αντουανέτα φαίνεται πως επέτρεπε στον εαυτό της να απολαμβάνει την απλότητα, μακριά από τις επισημότητες και το πρωτόκολλο των ανακτόρων. Μόνο που επρόκειτο για μια απλότητα σχεδιασμένη μέχρι κεραίας για τα μέτρα μιας μονάρχη.

Στο επίπεδο του μύθου φαίνεται πως ανήκει και η περίφημη φράση που της αποδίδεται, το «αν δεν έχουν ψωμί, ας φάνε παντεσπάνι». Το ανθεκτικό στον χρόνο απόφθεγμα εμφανίζεται με τη λέξη μπριός στις «Εξομολογήσεις» του Ρουσό, αλλά αποδίδεται αόριστα σε κάποια ανώνυμη πριγκίπισσα.

Υπάρχει και ένα ακόμα σημείο που η Ιστορία φαίνεται πως αδίκησε τη Μαρία Αντουανέτα: η υπόθεση του διαμαντένιου περιδέραιου, το 1785. Το όνομα της βασίλισσας είχε χρησιμοποιηθεί σε μια απάτη για την ιδιοποίηση ενός αμύθητης αξίας κοσμήματος, χωρίς εκείνη να έχει συμμετάσχει.

Παρά την αθωότητά της, το πλήγμα στο κύρος της υπήρξε ανεπανόρθωτο. Ο Τύπος είχε πλέον άπλετη τροφή για να επιτίθεται στον υποτιθέμενο ακόλαστο βίο της, τις φιλίες της, την καταγωγή της. Ήταν, άλλωστε, η εποχή που ο λαός τής είχε ήδη αποδώσει το προσωνύμιο «Madame Déficit» (Κυρία Έλλειμμα), χρεώνοντάς της την οικονομική χρεοκοπία της χώρας.

Δεν ήταν, βέβαια, όλα όσα της καταλόγιζαν συκοφαντίες. Η Μαρία Αντουανέτα προσπάθησε με κάθε μέσο να διατηρήσει την εξουσία της μοναρχίας και αναζήτησε στήριξη στις ευρωπαϊκές αυλές απέναντι στην Επανάσταση.

Τον Ιούνιο του 1791 επιχείρησε μαζί με τον Λουδοβίκο και τα παιδιά τους να διαφύγουν από το Παρίσι – ένα σχέδιο που είχε ενορχηστρώσει ο Σουηδός διπλωμάτης Άξελ φον Φέρσεν, η μοναδική ίσως αληθινή ερωτική σχέση της ζωής της. Η οικογένεια αναγνωρίστηκε στη Βαρέν και αναγκάστηκε σε ταπεινωτική επιστροφή.

Το 1792 διαβίβασε μυστικά γαλλικά στρατιωτικά σχέδια στην αυλή της Βιέννης. Η δυσπιστία απέναντί της είχε πλέον συγκεκριμένους πολιτικούς λόγους: η βασίλισσα αναζητούσε τη σωτηρία της δυναστείας της σε δυνάμεις που βρίσκονταν σε πόλεμο με τη Γαλλία.

Όταν δικάστηκε, τον Οκτώβριο του 1793, οι κατηγορίες για συνεργασία με τον εχθρό αναμείχθηκαν με προσωπικές επιθέσεις, φτάνοντας μέχρι τον ισχυρισμό περί αιμομιξίας με τον γιο της. Οι δικηγόροι της είχαν ελάχιστες ώρες στη διάθεσή τους για να προετοιμάσουν την υπεράσπισή της. Καταδικάστηκε σε θάνατο και οδηγήθηκε στη λαιμητόμο στις 16 Οκτωβρίου, λίγες ημέρες πριν συμπληρώσει τα 38 της χρόνια.

Πώς η Κόπολα έφτασε στις Βερσαλλίες

Διαβάζοντας τη βιογραφία της Μαρίας Αντουανέτας, η Κόπολα δεν στάθηκε στο βίαιο τέλος της ιστορίας της, αλλά στην αρχή της. Την ενδιέφερε πώς ένα έφηβο κορίτσι μεγάλωνε μακριά από την οικογένειά του, μέσα σε μια αυλή που παρακολουθούσε και σχολίαζε κάθε του κίνηση. Από εκεί ξεκίνησε η δική της ανάγνωση.

Και από ένα δείπνο. Με τον ελληνοαμερικανό σκηνογράφο Ντιν Ταβουλάρη, φίλο και συνεργάτη του Φράνσις Φορντ Κόπολα, που εκείνη την εποχή διάβαζε τη βιογραφία της Μαρίας Αντουανέτας από τον Στέφαν Τσβάιχ.

Μέσα από την επαφή με τον Ταβουλάρη και τη μελέτη της, η Κόπολα αποφάσισε να εστιάσει στην έφηβη που είχε βρεθεί σε ένα ξένο και επικριτικό περιβάλλον. «Δεν ήθελα να κάνω μια μεγάλη ιστορική βιογραφία», έλεγε πριν από 20 χρόνια στις συνεντεύξεις της η σκηνοθέτις.

Όσο για την επιλογή της Κίρστεν Ντανστ για τον πρωταγωνιστικό ρόλο; Σύμφωνα με την Κόπολα, που λίγο νωρίτερα είχε συνεργαστεί μαζί της στο φιλμ «Αυτόχειρες Παρθένοι», ενσάρκωνε με κάθε ικμάδα της τον τρόπο που η ίδια φανταζόταν την αμφιλεγόμενη βασίλισσα.

Τα χρώματα και η συνολική αισθητική της ταινίας άρχισαν να ξεκαθαρίζουν όταν η Κόπολα επισκέφθηκε τα ιδιωτικά διαμερίσματα της βασίλισσας στις Βερσαλλίες. Πίσω από τη μεγάλη επίσημη κρεβατοκάμαρα βρήκε μικρότερα δωμάτια, με παστέλ ροζ και τιρκουάζ υφάσματα.

Όπως εξηγούσε σε συνέντευξή της το 2006, ξαφνιάστηκε από την έντονη αντίθεση με τα χρώματα των επίσημων πορτρέτων. Εκεί μπορούσε ευκολότερα να φανταστεί τη νεαρή γυναίκα που θα γινόταν η ηρωίδα της.

Converse, μακαρόν και μια περούκα υπό κατάρρευση

Κάπως έτσι, ανάμεσα στα υποδήματα του 18ου αιώνα τρύπωσε και ένα ζευγάρι μπλε Converse. Η εμφάνισή τους ήταν σκόπιμη, αν και η ιδέα προέκυψε αυθόρμητα την ώρα του γυρίσματος. Μιλώντας στη Vogue, ο Ρόμαν Κόπολα, που είχε αναλάβει τη δεύτερη μονάδα γυρισμάτων, θυμόταν ότι πιθανότατα ανήκαν στην κοπέλα που αντικαθιστούσε την Ντανστ στις τεχνικές προετοιμασίες των πλάνων.

Δεν ήταν το μόνο αταίριαστο με την εποχή αξεσουάρ. Η δημιουργική ομάδα είχε σκεφτεί να εμφανίσει ακόμα και μια λευκή Rolls-Royce στο βάθος μιας σκηνής στο Τριανόν. Όμως το αυτοκίνητο που βρέθηκε δεν ικανοποίησε το αισθητικό τους κριτήριο και η ιδέα εγκαταλείφθηκε.

Τα μακαρόν, αντίθετα, είχαν πιο σταθερή θέση στον σχεδιασμό. Η Κόπολα είχε ζητήσει από την ενδυματολόγο Μιλένα Κανόνερο αποχρώσεις εκλεπτυσμένου ζαχαροπλαστείου, όπως το πράσινο του φιστικιού. Ήθελαν χρώματα και υφές που ο θεατής της ταινίας θα ήθελε σχεδόν να γευτεί.

Όπως εξηγούσε η Κανόνερο, ακόμη και το τραγούδι «I Want Candy» των Bow Wow Wow τις βοήθησε να αποφασίσουν πώς θα έμοιαζαν τα ρούχα. Παρεμπιπτόντως, ήταν μέρος μιας ευρύτερης, ανατρεπτικής επιλογής της σκηνοθέτιδας να «ντύσει» τον 18ο αιώνα με post-punk και new wave ρυθμούς –από τους The Cure έως τους New Order.

Για να πάρει σάρκα και οστά το όραμα της Κόπολα, περίπου τριακόσιοι άνθρωποι εργάστηκαν ακάματα επί δεκαεννέα ημέρες γυρισμάτων στο κτήμα των Βερσαλλιών. Οι αναμνήσεις του προσωπικού, που δημοσιεύθηκαν μετά την κυκλοφορία του φιλμ στο περιοδικό του ανακτόρου, περιλαμβάνουν παραλειπόμενα και αναποδιές που δύσκολα προβλέπει ένα πρόγραμμα παραγωγής.

Η τότε υπεύθυνη γυρισμάτων, Ναντίν Πλιβιέ, θυμόταν για παράδειγμα τον τιτάνιο αγώνα που δόθηκε για να επισκευαστεί μια από τις περούκες –αυτή με το καράβι στην κορυφή της. Χρειάστηκαν τόσες ώρες, ώστε η ίδια αποκοιμήθηκε περιμένοντας σε ένα παγκάκι.

Η ιστορία μέσα στην ιστορία

Όπως κάποτε κάθε πτυχή της ιδιωτικής ζωής της πραγματικής Μαρίας Αντουανέτας καταναλωνόταν λαίμαργα από την αυλή της, έτσι και η διαδικασία των γυρισμάτων καταγράφηκε εξονυχιστικά από τον φακό της Έλινορ Κόπολα, μητέρας της Σοφίας Κόπολα.

Έτσι, μέσα από 80 ώρες ακατέργαστου κινηματογραφημένου υλικού, γεννήθηκε το «Making Marie Antoinette», το ντοκιμαντέρ που ολοκλήρωσε η κόρη της μετά τον θάνατό της. Είκοσι χρόνια αργότερα, ο θεατής μπορεί να δει και τον αθέατο μόχθο πίσω από τη μεθυστική εικονογραφία, πίσω από τα φορέματα, τα λουλούδια και τα παστέλ γλυκά.

Με τον ίδιο τρόπο, η έκθεση στις Βερσαλλίες επιτρέπει σήμερα να παρακολουθήσουμε πώς η Κόπολα συναρμολόγησε τη δική της Μαρία Αντουανέτα – από τις σημειώσεις στο σενάριο μέχρι τα κοστούμια.

Ωστόσο, το ιστορικό πρόσωπο παραμένει μια πολύ πιο σύνθετη περίπτωση. Οι μυστικές επιστολές της, οι άκαμπτες πολιτικές της επιλογές και η τραγική της κατάληξη δεν χωρούν εξ ολοκλήρου στη λαμπερή, pop εικόνα που αγάπησε το σινεμά. Μια εικόνα που αρχικά αντιμετώπισε τις δικές της αντιστάσεις: στην πρεμιέρα του φιλμ στις Κάννες το 2006, η προσέγγιση της Κόπολα γιουχαΐστηκε από μερίδα Γάλλων κριτικών ως «ιεροσυλία».

Όπως ακριβώς δεν χωρούσε κάποτε η βασίλισσα με το απλό λευκό φόρεμα από μουσελίνα στις υπερτροφικές προσδοκίες όσων παρατηρούσαν το πορτρέτο της.

Είσοδος στο Παρίσι της Belle Epoque

Άποψη της έκθεσης «Belle Époque». Photo credits © Χριστόφορος Δουλγέρης

Στο λόμπι του μουσείου, τον επισκέπτη υποδέχονται ένα αντίγραφο της ιστορικής αρ νουβώ εισόδου του παρισινού μετρό, εμπνευσμένης από τον Εκτόρ Γκιμάρ. Δίπλα του, ο Αριστίντ Μπρουάν με το κόκκινο κασκόλ και τη μαύρη κάπα του, η τραγουδίστρια Ιβέτ Γκιλμπέρ και ο μαύρος γάτος του Chat Noir εμφανίζονται ως τρισδιάστατες φιγούρες. Είναι το καλωσόρισμα στον επισκέπτη που δείχνει πώς η τέχνη, η διαφήμιση και η ζωή της πόλης έγιναν τότε ένα αδιαχώριστο σύνολο.Η σκηνογραφία των Παρασκευής Γερολυμάτου και Ανδρέα Γεωργιάδη είναι καθοριστική στη διαδρομή μας. Η αρ νουβώ, η θεατρικότητα των χώρων, οι φωτογραφίες εποχής, μεγεθυμένες σε επιβλητικές ταπετσαρίες αναδεικνύουν την παριζιάνικη ατμόσφαιρα και αρχιτεκτονική καθώς συνομιλούν με τα έργα.Στην πρώτη ενότητα, «Το Παρίσι, μια γιορτή», κυριαρχεί το βαθύ κόκκινο, το χρώμα των αφισών του Τουλούζ-Λωτρέκ, των θεάτρων και των καμπαρέ. Βελούδινες κουρτίνες, μοκέτες, λαμπιόνια και θεατρικός φωτισμός πλαισιώνουν τα έργα, χωρίς να τα καταπίνουν. Η αίσθηση είναι ότι κατεβαίνεις σε έναν τόπο όπου η νύχτα μόλις έχει αρχίσει και το θέαμα υπόσχεται να μη σταματήσει.

Τι ήταν ακριβώς η Belle Epoque;

Στις μεγάλες επιφάνειες των τοίχων, φωτογραφίες εποχής από την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας και το Musée Carnavalet μεταφέρουν τον επισκέπτη στα βουλεβάρτα, στις προσόψεις και στις γειτονιές του Παρισιού. Από τα μέσα του 19ου αιώνα, με τις μεγάλες παρεμβάσεις του βαρόνου Οσμάν υπό την καθοδήγηση του Ναπολέοντα Γ΄, το Παρίσι αλλάζει ριζικά: ανοίγουν λεωφόροι, χτίζονται νέα κτίρια, εγκαθίσταται ο δημόσιος φωτισμός, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί φέρνουν νέους επισκέπτες και, λίγο αργότερα, το μετρό αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο κινείται η πόλη.«Η Belle Époque δεν ήταν ποτέ μια επίσημη ονομασία της εποχής της», όπως εξηγεί η συνεπιμελήτρια της έκθεσης Μαρία Κουτσομάλλη-Moreau. Είναι ένα χρονωνύμιο, φορτισμένο με τη νοσταλγία όσων κοίταξαν προς τα πίσω, μετά τους πολέμους και τις καταστροφές του 20ού αιώνα, σε μια εποχή εσωτερικής πολιτικής σταθερότητας στη Γαλλία.Η έκθεση εστιάζει κυρίως στα χρόνια 1880-1900, σε μια περίοδο δημιουργικού αναβρασμού που συμπίπτει με την άνθηση της αφίσας, της έγχρωμης λιθογραφίας και της νέας μαζικής ψυχαγωγίας. Το 1889, η εκατονταετηρίδα της Γαλλικής Επανάστασης δίνει στην πόλη τον Πύργο του Άιφελ.Το 1900, η Διεθνής Έκθεση, η σημαντικότερη που είχε πραγματοποιηθεί μέχρι τότε, προσέλκυσε 52 εκατομμύρια επισκέπτες, ενώ ο πληθυσμός της Γαλλίας ανερχόταν τότε σε περίπου 41 εκατομμύρια κατοίκους! Παράλληλα, εγκαινιάζεται η πρώτη γραμμή του μετρό και υλοποιούνται μεγάλα έργα, όπως το Grand Palais, το Petit Palais και η γέφυρα του Αλεξάνδρου Γ΄. Όλες αυτές οι καινοτομίες μετέτρεψαν το Παρίσι σε πρωτεύουσα του κόσμου και, κατεξοχήν, σε πρωτεύουσα της Belle Époque.

Άποψη της έκθεσης «Belle Époque». Photo credits © Χριστόφορος Δουλγέρης

Είναι επίσης η περίοδος κατά την οποία κάνει την εμφάνισή του ο κινηματογράφος. Γι’ αυτό, μέσα στην έκθεση, θα δείτε στιγμιότυπα από διάφορες ταινίες της εποχής, εικόνες από τη διεθνή έκθεση, σκηνές από την καθημερινότητα και τη λαϊκή αγορά, καθώς και δύο από τις πρώτες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ. Η πρώτη είναι το Défense d’afficher, του Ζορζ Μελιές, από το 1896. Η δεύτερη είναι το Colleurs d’affiches, δηλαδή «Οι αφισοκολλητές», των αδελφών Λιμιέρ. Το γεγονός ότι και οι δύο ταινίες καταπιάνονται με το ίδιο θέμα, μόλις έναν χρόνο μετά τη γέννηση του κινηματογράφου, δείχνει ότι η αφίσα είχε ήδη γίνει αναπόσπαστο μέρος της καθημερινής ζωής.

Η γέννηση της αφίσας

Σε αυτή την πόλη, η αφίσα γίνεται παντού παρούσα. Μετά τον νόμο του 1881 για την ελευθερία του Τύπου και την απελευθέρωση της αφισοκόλλησης, οι τοίχοι, οι σκαλωσιές και τα δημόσια σημεία πλημμυρίζουν από εικόνες. Καμπαρέ, θέατρα, καφέ-κονσέρ, σαμπάνιες, μπισκότα, περιοδικά και μεγάλα καταστήματα διεκδικούν το βλέμμα του περαστικού. Η εικόνα πρέπει να είναι άμεση, ευανάγνωστη, προκλητική και αναγνωρίσιμη από μακριά. Η σύγχρονη διαφήμιση αρχίζει να αποκτά τη γλώσσα της.

Άποψη της έκθεσης «Belle Époque». Photo credits©Χριστόφορος Δουλγέρης

Πόσο μάλλον όταν το Παρίσι γίνεται το παγκόσμιο κέντρο της διασκέδασης. Τουρίστες καταφθάνουν από ολόκληρο τον κόσμο. «Για να καταλάβουμε το κλίμα, αρκεί να φανταστούμε ότι, το 1895, πωλούνται κάθε βράδυ στο Παρίσι 35.000 εισιτήρια για κάθε είδους θεάματα.Πρώτα είναι τα θέατρα και η όπερα, που λειτουργούν υπό κρατική εποπτεία. Με την απελευθέρωση, όμως, της αγοράς, η πόλη γεμίζει θέατρα, καφέ-κονσέρ —όπου οι τραγουδιστές εμφανίζονται μπροστά σε κοινό που απολαμβάνει το ποτό του— και καμπαρέ, τα οποία θα γίνουν ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της γαλλικής διασκέδασης. Για να προσελκύσουν το κοινό, οι ιδιοκτήτες των καμπαρέ απευθύνονται στους καλλιτέχνες. Ο πρώτος και σημαντικότερος είναι ο Ζιλ Σερέ», σημειώνει η Μαρία Κουτσομάλλη-Moreau. «Στην ουσία βλέπουμε τη διαμόρφωση μιας κοινωνίας που παραμένει και δική μας».Η κατανάλωση, η διαφήμιση, οι ελεύθερες δραστηριότητες, το ταξίδι, ο αθλητισμός, η νυχτερινή έξοδος και η δημιουργία των πρώτων σταρ συνδέονται μεταξύ τους. Η αφίσα είναι ο μηχανισμός που τα ενώνει.

Οι καλλιτέχνες της νέας εικόνας

Περισσότερα από 90 έργα δεκαπέντε καλλιτεχνών παρουσιάζουν αυτό το τοπίο. Μετράμε: Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ, Αλφόνς Μούχα, Τεοφίλ-Αλεξάντρ Σταϊνλέν, Πιερ Μπονάρ, Μορίς Ντενί, Φελίξ Βαλοτόν και Ανρί-Γκαμπριέλ Ιμπέλς.Παρουσιάζονται ακόμη έργα των Ζιλ Σερέ, Ρενέ Ερμάν-Πολ, Εμίλ Μπερνάρ, Κλοντ-Εμίλ Σουφνεκέρ, Ζορζ Μποτινί, Τεό βαν Ρισελμπέργκ, Λουί Ανκετέν και του νεαρού τότε Βασίλι Καντίνσκι. Όλοι μαζί συγκροτούν ένα τοπίο πολύ ευρύτερο από τη συνηθισμένη εικόνα της Μονμάρτης.

Wassily Kandinsky (1866-1944), Σχεδίασμα αφίσας για μια γαλλική μπιραρία, 1906-1907. Γκουάς σε χαρτί | 48 x 52 εκ. Υπογραφή «Kandinsky» (κάτω δεξιά) και σημείωση «Θέση κειμένου» (κάτω κέντρο)

Δίπλα στις λιθογραφίες και τις αφίσες υπάρχουν ελαιογραφίες, σχέδια, ξυλογραφίες και έργα σε χαρτί, που δείχνουν πόσο ανοιχτά επικοινωνούσαν τότε οι διαφορετικές τεχνικές.

Ο Ζιλ Σερέ, από τους πρώτους μεγάλους αφισογράφους, δημιουργεί τη δική του γυναικεία φιγούρα, τη γνωστή Chérette: χαμογελαστή, συχνά ντυμένη στα κίτρινα, αισθησιακή αλλά όχι προκλητική. Μπορεί να διαφημίσει τα Folies Bergère, ένα θέαμα, ένα σαπούνι ή ένα ποτό. Η ίδια μορφή αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο η διαφήμιση μαθαίνει να συνδέει το προϊόν με έναν ολόκληρο τρόπο ζωής.

Ο Τουλούζ-Λωτρέκ και οι πρώτοι σταρ

Ο Τουλούζ-Λωτρέκ βρίσκεται στο επίκεντρο αυτής της άνθησης. Η πρώτη αφίσα του για το Moulin Rouge, τυπωμένη σε 2.000 αντίτυπα, τον έκανε αμέσως γνωστό στο Παρίσι. Η πόλη, που μέχρι τότε είχε δει αφίσες κυρίως ως ανακοινώσεις ή διαφημιστικές επιφάνειες, αρχίζει να τις αντιμετωπίζει ως έργα που αξίζει να κρατήσει. Ο κόσμος επιχειρεί να τις ξεκολλήσει από τους τοίχους, ενώ σύντομα δημιουργείται η «αφισομανία»: οι αφίσες αγοράζονται, συλλέγονται και υπογράφονται από τους καλλιτέχνες τους.

Στις εικόνες του Λωτρέκ, η νυχτερινή ζωή δεν παρουσιάζεται ως ιδανικό τοπίο. Το Moulin Rouge, το Divan Japonais, οι τραγουδιστές και οι χορεύτριες έχουν την ένταση μιας εποχής που αναζητεί νέους κώδικες συμπεριφοράς και δημόσιας παρουσίας.

Η Ζαν Αβρίλ, η Λα Γκουλύ, η Μέι Μίλτον και ο Αριστίντ Μπρουάν γίνονται αναγνωρίσιμα πρόσωπα, προτού καν εμφανιστεί η σύγχρονη βιομηχανία της διασημότητας. Η Ιβέτ Γκιλμπέρ, με τα μακριά μαύρα γάντια της, αποκτά μια εικόνα τόσο ισχυρή ώστε σχεδόν επισκιάζει τη φωνή της.

Ιδιαίτερη θέση έχει η Σάρα Μπερνάρ, ίσως η πρώτη παγκόσμια σταρ του θεάτρου. Περιόδευσε στην Ευρώπη, στην Αμερική και στην Άπω Ανατολή, προκαλώντας αληθινή λατρεία, ακόμη και σε κοινά που δεν καταλάβαιναν τη γλώσσα της. Η συνάντησή της με τον Μούχα, το 1895, υπήρξε από τις πιο γόνιμες συμπράξεις στην ιστορία της αφίσας. Η αφίσα που σχεδιάζει για τη «Ζισμόντα» εγκαινιάζει μια μακρά συνεργασία: ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει αφίσες, σκηνικά και κοστούμια, ενώ η Μπερνάρ βρίσκει την εικόνα που θα ενισχύσει ακόμη περισσότερο τον μύθο της.

Μια τέχνη για όλους

Στη δεύτερη ενότητα, «Μια τέχνη για όλους», παρατηρούμε τη διάδοση της λιθογραφίας. Η τεχνική επιτρέπει την παραγωγή πολλαπλών αντιτύπων, αλλά αυτό δεν σημαίνει ομοιομορφία. Οι εκτυπώσεις διαφέρουν συχνά στη χρωματική τους απόδοση, έχουν τη δική τους υλικότητα και κυκλοφορούν ως συλλεκτικά αντικείμενα.Ο Αμπρουάζ Βολάρ, οι αδελφοί Νατανσόν της «La Revue blanche» και το περιοδικό «La Plume» θα καταλάβουν γρήγορα ότι οι νέοι καλλιτέχνες μπορούν να βρουν στην έντυπη εικόνα όχι απλώς μια πηγή εισοδήματος, αλλά έναν τρόπο να απευθυνθούν σε πολύ μεγαλύτερο κοινό.Ο Μούχα αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Οι «Εποχές» του, που παρουσιάζονται στην έκθεση, πουλήθηκαν γρήγορα και έδειξαν ότι η ιδέα μιας τέχνης προσιτής σε όλους μπορούσε την ίδια στιγμή να γεννήσει έντονη συλλεκτική επιθυμία.

Η αρ νουβώ γλώσσα του, με τις κυματιστές γραμμές, τα φυτικά μοτίβα και τις επιμήκεις γυναικείες μορφές, επεκτείνεται από την αφίσα στη διαφήμιση, στο θέατρο, στη διακόσμηση και τελικά στον δημόσιο χώρο.

Η τρίτη ενότητα, «Η τέχνη είναι παντού», έχει βαθύ ροζ χρώμα, εμπνευσμένο από τις μορφές του Μούχα. Εδώ η διαφήμιση αναδεικνύεται ως πεδίο καλλιτεχνικής καινοτομίας.

Άποψη της έκθεσης «Belle Époque». Photo credits©Χριστόφορος Δουλγέρης

Ο Πιερ Μπονάρ εντάσσει γράμματα στη σύνθεση, αντιμετωπίζοντάς τα ως αναπόσπαστο μέρος της. Η αφίσα του για τη France-Champagne, με το ποτήρι που ξεχειλίζει στο κάτω μέρος της εικόνας, έχει τη φρεσκάδα μιας πολύ μεταγενέστερης γραφιστικής επινόησης.

Η επιρροή των ιαπωνικών ξυλογραφιών, η απλοποίηση της φόρμας, οι επίπεδες χρωματικές επιφάνειες και η τόλμη της σύνθεσης προετοιμάζουν ήδη τις μεγάλες καλλιτεχνικές ανατροπές του 20ού αιώνα.Οι αφίσες της Belle Époque είναι αναγνωρίσιμα τεκμήρια μιας εποχής αλλά και ένα εργαστήριο όπου δοκιμάζονται νέες σχέσεις ανάμεσα στην τέχνη και την καθημερινότητα, το κείμενο και την εικόνα, το εμπόριο και τη δημιουργία. Πριν από τους φωβιστές, οι καλλιτέχνες της αφίσας έχουν ήδη τολμήσει έντονες χρωματικές αντιθέσεις. Πριν από τη μοντέρνα γραφιστική, έχουν ήδη ανακαλύψει ότι η τυπογραφία μπορεί να γίνει εικόνα.Η διαδρομή ολοκληρώνεται με έναν τρισδιάστατο χάρτη του Παρισιού. Με φωτιζόμενα κουμπιά ο επισκέπτης μπορεί να εντοπίσει τα θέατρα, τα καμπαρέ, τα τυπογραφεία, τα ατελιέ και τους εκδοτικούς οίκους της εποχής. Ακόμη και σήμερα, μια καρτ ποστάλ με το Moulin Rouge ή τον Chat Noir μπορεί να χωρέσει μέσα της ολόκληρη την υπόσχεση του Πόλης του Φωτός.

Την ανάγκη συγκρότησης ενός ισχυρού προοδευτικού πόλου απέναντι στη Νέα Δημοκρατία έθεσε ως βασικό στόχο της Ελληνικής Αριστερής Συμπαράταξης (ΕΛ.ΑΣ.) ο Αλέξης Τσίπρας, κατά την ομιλία του σε εκδήλωση μελών και φίλων του κόμματος στην Ηλιούπολη. Παράλληλα, άσκησε κριτική στην κυβέρνηση του Κυριάκου Μητσοτάκη, ενώ άφησε αιχμές για τον ΣΥΡΙΖΑ και το ΠΑΣΟΚ, υπογραμμίζοντας ότι η χώρα χρειάζεται μια εναλλακτική πρόταση προοδευτικής διακυβέρνησης.

Ο πρόεδρος της ΕΛ.ΑΣ. αναφέρθηκε στην απόφαση ίδρυσης του κόμματος πριν από πέντε μήνες, υποστηρίζοντας ότι οι εξελίξεις του τελευταίου διαστήματος επιβεβαιώνουν την αναγκαιότητά της. Όπως σημείωσε, οι διευρυνόμενες κοινωνικές ανισότητες και η άνοδος της ακροδεξιάς καθιστούν αναγκαία τη διαμόρφωση μιας ισχυρής προοδευτικής απάντησης.

«Αυτό που διακυβεύεται είναι αν θα υπάρχει ισχυρή προοδευτική απάντηση απέναντι στη λαίλαπα του νεοφιλελευθερισμού, αλλά και στην αναγέννηση του αυγού του φιδιού της ακροδεξιάς», ανέφερε χαρακτηριστικά. Πρόσθεσε ότι η ΕΛ.ΑΣ. φιλοδοξεί να αποτελέσει «ανάχωμα» απέναντι στον φασισμό, την αδικία, την ακρίβεια και τη διαφθορά, καθώς και στις πολιτικές που, όπως είπε, διευρύνουν τις ανισότητες.

Το επόμενο οργανωτικό βήμα της ΕΛ.ΑΣ.

Αναφερόμενος στον σχεδιασμό του κόμματος, ο Αλέξης Τσίπρας σημείωσε ότι, μετά την ολοκλήρωση του πρώτου κύκλου της ιδρυτικής του πορείας, ο οποίος επικεντρώθηκε κυρίως στην ανάπτυξη της διαδικτυακής παρουσίας του, προτεραιότητα αποτελεί πλέον η οργανωτική συγκρότηση και η παρουσία του στις τοπικές κοινωνίες.

«Να τους ακούσουμε, όχι για να τους καθοδηγήσουμε», ανέφερε, περιγράφοντας τη φιλοσοφία της επόμενης οργανωτικής φάσης. Σύμφωνα με τον ίδιο, στόχος είναι η συνεργασία με τους πολίτες για την αντιμετώπιση των προβλημάτων τους και η ανάδειξη μιας διαφορετικής πολιτικής πρότασης, απέναντι σε όσα χαρακτήρισε οικονομική και ηθική κρίση.

Οι αναφορές στη διαφθορά και οι «δύο Ελλάδες»

Ιδιαίτερη αναφορά έκανε ο πρόεδρος της ΕΛ.ΑΣ. στη διαφθορά, την οποία χαρακτήρισε μία από τις βασικές εκφάνσεις της κρίσης που αντιμετωπίζει η χώρα. Περιγράφοντας την κοινωνική πραγματικότητα, έκανε λόγο για «δύο Ελλάδες»: από τη μία, εκείνη «του μόχθου, της εντιμότητας και της δημιουργίας» και, από την άλλη, εκείνη όσων, όπως υποστήριξε, εκμεταλλεύονται τις αγροτικές επιδοτήσεις και τους δημόσιους πόρους.

Στο πλαίσιο αυτό, αναφέρθηκε σε πρόσωπα που συνδέονται με υποθέσεις επιδοτήσεων και διαχείρισης δημόσιου χρήματος, ενώ άσκησε κριτική και στην κρατική μηχανή για τον ρόλο της στις συγκεκριμένες υποθέσεις.

«Εμείς θέλουμε να εκπροσωπήσουμε την Ελλάδα της δημιουργίας, του μόχθου και της εντιμότητας», τόνισε. Απαντώντας, παράλληλα, στο ερώτημα για το πού θα βρεθούν οι πόροι για τη στήριξη των εργαζομένων και των παραγωγικών δυνάμεων, υποστήριξε ότι η αντιμετώπιση της διαφθοράς μπορεί να εξασφαλίσει τον απαραίτητο δημοσιονομικό χώρο.

«Στην εντιμότητά μας θα τα βρούμε, στην εντιμότητά μας θα βρούμε τον δημοσιονομικό χώρο», ανέφερε χαρακτηριστικά.

Στη συνέχεια της ομιλίας του, ο Αλέξης Τσίπρας αναφέρθηκε στην απόσυρση τροπολογίας του υπουργείου Οικονομικών, την οποία χαρακτήρισε νίκη του κινήματος αλληλεγγύης. Σύμφωνα με όσα υποστήριξε, η ρύθμιση, που είχε κατατεθεί στο πλαίσιο νομοσχεδίου του υπουργείου, θα έδινε τη δυνατότητα σε servicers και funds να προχωρούν σε πλειστηριασμούς και εξώσεις χωρίς προηγούμενη δικαστική απόφαση, βάσει των ιδιωτικών συμφωνητικών μεταξύ δανειοληπτών και πιστωτών.

Ο πρόεδρος της ΕΛ.ΑΣ. κατηγόρησε την κυβέρνηση ότι επιχείρησε να περάσει τη ρύθμιση χωρίς να γίνει αντιληπτή και υποστήριξε ότι η απόσυρσή της συνδέεται με τις αντιδράσεις που προκάλεσε υπόθεση έξωσης ηλικιωμένης γυναίκας με αναπηρία στη Θεσσαλονίκη.

Παραλληλίζοντας την υπόθεση με εκείνη της ηλικιωμένης Μαρικάρμεν στην Ισπανία, ο Αλέξης Τσίπρας έκανε λόγο για ένα ευρύτερο κύμα κοινωνικής αλληλεγγύης, το οποίο, όπως είπε, άσκησε πίεση στην κυβέρνηση και οδήγησε στην απόσυρση του άρθρου 23.

«Αυτό είναι ένα μήνυμα για τη δύναμη που μπορεί να έχει το κίνημα των πολιτών, το κίνημα της αλληλεγγύης», ανέφερε, εκτιμώντας παράλληλα ότι η επικείμενη προεκλογική περίοδος και το ενδεχόμενο πολιτικό κόστος επηρεάζουν τις κυβερνητικές αποφάσεις.

Ο ίδιος κάλεσε τα μέλη και τους φίλους της ΕΛ.ΑΣ. να συνεχίσουν τον αγώνα τους μέσα στην κοινωνία και δίπλα στους πολίτες, υπογραμμίζοντας ότι η πολιτική τους προσπάθεια δεν αποσκοπεί σε ιδιοτελή οφέλη, αλλά στην υπεράσπιση των συμφερόντων της κοινωνικής πλειοψηφίας. «Από την κοινωνία να βγει η δυναμική της νίκης στις επόμενες εκλογές για την ΕΛ.ΑΣ.», σημείωσε.

Οι αιχμές για την εκδήλωση νεοναζί στη Θεσσαλονίκη

Στο δεύτερο μέρος της παρέμβασής του, ο Αλέξης Τσίπρας αναφέρθηκε στην ανάγκη να υπάρξει ανάχωμα απέναντι στον φασισμό και τον νεοναζισμό, κάνοντας ειδική αναφορά στην εκδήλωση που πραγματοποιήθηκε στη Θεσσαλονίκη την ημέρα της επετείου της 28ης Οκτωβρίου.

Ο πρόεδρος της ΕΛ.ΑΣ. υπενθύμισε ότι η επέτειος τιμά το «Όχι» του ελληνικού λαού απέναντι στον ιταλικό φασισμό, καθώς και τους αγώνες της Εθνικής Αντίστασης κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής. Στο πλαίσιο αυτό, άσκησε κριτική στην κυβέρνηση για την απόφαση να επιτρέψει τη διοργάνωση εκδήλωσης από πρόσωπο που έχει καταδικαστεί για διεύθυνση εγκληματικής οργάνωσης.

«Το πιο προκλητικό, όμως, δεν είναι η δική του απόφαση· το πιο προκλητικό είναι η απόφαση της κυβέρνησης Μητσοτάκη να επιτρέψει σε αυτόν τον εγκληματία την ημέρα του “Όχι στον φασισμό” να κάνει εκδήλωση», ανέφερε.

Παράλληλα, κατηγόρησε την κυβέρνηση ότι έστειλε αστυνομικές δυνάμεις έξω από τον χώρο της εκδήλωσης, προκειμένου, όπως υποστήριξε, να αντιμετωπίσουν με βία τους πολίτες που διαδήλωναν κατά του φασισμού.

Κλείνοντας, απηύθυνε προειδοποίηση προς τον πρωθυπουργό Κυριάκο Μητσοτάκη, τονίζοντας ότι η κυβέρνηση έχει ευθύνη να προστατεύει τους δημοκρατικούς πολίτες και όχι να επιδεικνύει, όπως είπε, μεροληπτική στάση απέναντι σε νεοναζί και φασίστες.

Ανέφερε επίσης ότι: «Δεν θα ανεχθούμε μια στάση μεροληπτική της κυβέρνησης απέναντι στους εγκληματίες, στους νεοναζί και στους φασίστες».

Παράλληλα,  ο Αλέξης Τσίπρας απηύθυνε έκκληση και προς τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τις εταιρείες δημοσκοπήσεων, κατηγορώντας τα ότι συμβάλλουν στην κανονικοποίηση της ακροδεξιάς βίας μέσω της υπερβολικής προβολής της και της παρουσίας νεοναζί στον δημόσιο χώρο.

Επίσης, απευθύνθηκε στους πολίτες, τους εκπαιδευτικούς και τα σχολεία, καλώντας τους να μην επιτρέψουν την εξάπλωση φασιστικών αντιλήψεων στις σχολικές αίθουσες. Όπως είπε, η αντιμετώπισή τους πρέπει να βασιστεί στη γνώση της Ιστορίας, την κριτική σκέψη, την αξιοπρέπεια και την καλλιέργεια δημοκρατικών ιδεωδών στους νέους.

«Είναι δική μας η ευθύνη», ανέφερε, επικαλούμενος τους στίχους «Τον φασισμό βαθιά κατάλαβέ τον, δεν θα πεθάνει μόνος, τσάκισέ τον», και κάλεσε τους πολίτες να αποτελέσουν ανάχωμα απέναντι στον φασισμό και τον νεοναζισμό.

Κλείνοντας, υπογράμμισε ότι δεν πρέπει να επιτραπεί να βρεθούν ξανά οι γειτονιές της Αθήνας ή άλλων πόλεων υπό τον έλεγχο εγκληματικών ομάδων και ταγμάτων εφόδου, όπως συνέβη, σύμφωνα με τον ίδιο, πριν από 15 χρόνια. «Το χρωστάμε απέναντι στον Παύλο Φύσσα, στον Λουκμάν, απέναντι στη νέα γενιά, απέναντι στο μέλλον», κατέληξε.

Η δραστηριότητα του κυκλώματος του «Χωριάτικο» είχε επεκταθεί και στη Ρόδο, όπου τα μέλη του είχαν αναπτύξει μηχανισμούς εκμετάλλευσης παραλιών και επιχειρήσεων εστίασης

Στη φυλακή ως προσωρινά κρατούμενοι για την υπόθεση «Χωριάτικο» έχουν οδηγηθεί μέχρι στιγμής δέκα πρόσωπα που εμπλέκονται στην υπόθεση εκτεταμένης φοροδιαφυγής μέσω του γνωστού δικτύου φούρνων, με τελευταία την κόρη του αρχιλογιστή. Ο πατέρας της τέθηκε σε κατ’ οίκον περιορισμό με «βραχιολάκι» λόγω προχωρημένης ηλικίας και προβλημάτων υγείας, ενώ ανάμεσα στους προφυλακισθέντες είναι και ο βασικός κατηγορούμενος και ιδιοκτήτης του «Χωριάτικου», Άγγελος Γιαννακόπουλος.

Στο επίκεντρο της έρευνας της Υπηρεσίας Εσωτερικών Υποθέσεων βρίσκονται αστυνομικοί, υπάλληλοι του ΕΦΚΑ και της ΑΑΔΕ, λογιστές και στελέχη της τοπικής αυτοδιοίκησης, καθώς το κύκλωμα φαίνεται να είχε διασυνδέσεις με δημόσιους λειτουργούς σε κρατικές υπηρεσίες.

Εξετάζονται παρεμβάσεις, διοικητικές διευκολύνσεις και φερόμενη κάλυψη από τοπικούς παράγοντες στη Ρόδο

Στενός συνεργάτης του προφυλακισμένου ιδιοκτήτη των φούρνων «Χωριάτικο», Άγγελου Γιαννακόπουλου, αποκαλύπτει στο Mega ότι «οι πολλές εταιρείες περνάγανε από όνομα σε όνομα και κάποια στιγμή δεν μπορούσαν να λειτουργήσουν, όταν δεν αποδίδονταν ΦΠΑ, όταν δεν μπορούσαν να πάρουν ασφαλιστική ενημερότητα γιατί δεν πληρώνονταν εργοδοτικές εισφορές και άρα άλλαζαν και όνομα». Ωστόσο, δεν γνωρίζει «πώς το έκανε και μεταβίβαζε».

Υπόθεση «Χωριάτικο»: Σε εξέλιξη η έρευνα

Ο δημοσιογράφος Βασίλης Λαμπρόπουλος αποκάλυψε στην ίδια εκπομπή ότι στη δικογραφία υπάρχουν συνομιλίες όπου αναδεικνύεται εμπλοκή αστυνομικών και στην Αθήνα και στη Ρόδο και στη Μύκονο διοικητή αστυνομικού τμήματος.

«Πολλών αστυνομικών. Να θυμίσω κάτι γι’ αυτή τη φωτογραφία που είχαμε δείξει, που ένας αστυνομικός κρατάει αγκαλιά μία από τις γυναίκες που εκμεταλλευόταν το κύκλωμα. Αυτός υπηρετούσε στη Διεύθυνση Οργανωμένου Εγκλήματος, αυτό που λέμε τώρα FBI, αλλά στην προηγούμενη μορφή του, προηγούμενα χρόνια και υποτίθεται ότι τον είχαν βάλει εκεί γιατί ήξερε ρωσικά και τον έβαλαν εκεί ακριβώς για να κάνει παρείσφρηση υποτίθεται σε αυτά τα κυκλώματα και να συγκεντρώνει πληροφορίες. Και αυτός ουσιαστικά δεν ήταν τίποτα άλλο από ένα άτομο που είχε πάει εκεί, πήγαινε στα στριπτιζάδικα, είχε γνωρίσει κοπέλες. Με την ιδιωτική του βέβαια διάσταση και όχι με την αστυνομική έρευνα», σημείωσε.

«Εκτός αυτών των αστυνομικών, υπάρχει θέμα υπαλλήλων του ΕΦΚΑ, υπάρχει θέμα εφοριακών, στελεχών της ΑΑΔΕ. Έχουν μια εικόνα οι αστυνομικοί πώς είναι η δικτύωση με στελέχη της ΑΑΔΕ, διότι φαίνεται να έχουν παίξει κάποιο ρόλο και λογιστές οι οποίοι υπάρχουν, καταγράφονται στην υπόθεση. Μερικούς τους έχουμε γνωρίσει από ορισμένες καταθέσεις, μερικούς όχι. Υπάρχουν και άλλα πρόσωπα τα οποία εμπλέκονται και υποβοηθούν το κύκλωμα είτε έναντι αμοιβών είτε γιατί πήγαιναν και ‘εξυπηρετούνταν’ σε κάποια από αυτά τα καταστήματα της Λεωφόρου Συγγρού».

Είναι προφανές, υπογραμμίζει ο δημοσιογράφος, ότι η έρευνα της Υπηρεσίας Εσωτερικών Υποθέσεων θα αναδείξει αρκετά ζητήματα: «Ήδη είναι σε γνώση των αστυνομικών από τους διαλόγους αλλά και από τις άτυπες γνώσεις. Είναι λοιπόν δεδομένο ότι θα υπάρξουν διώξεις και κατά αστυνομικών για τις ειδοποιήσεις, για τις σχέσεις που είχαν με μέλη του κυκλώματος. Και επιπλέον είναι πολύ σημαντικό ότι από το σύνολο της δικογραφίας που έχει τύχει να δούμε κάποια πράγματα, είναι η κατάθεση που έχουν δώσει δύο πρόσωπα ένδον του κυκλώματος, τα οποία αναδεικνύουν ουσιαστικά πώς δρούσε. Ένα εξ αυτών ήταν του λογιστή επί πολλά χρόνια του εν λόγω κυκλώματος».