Η έκθεση «Πικάσο-Βιβλικές Ρίζες» που φιλοξενείται (έως την 29η Ιουνίου) στον Καθεδρικό Ναό του Μπούργος, στην Ισπανία, αναδεικνύει, μέσα από 44 έργα του, τον τρόπο με τον οποίο οι χριστιανικές αξίες καθώς και η εικονογραφία επηρέασαν βαθιά αυτόν τον επαναστάτη της τέχνης, έναν από τους πιο σπουδαίους καλλιτέχνες όλων των εποχών

 Αφότου βομβαρδιστικά της ναζιστικής Γερμανίας και της φασιστικής Ιταλίας ισοπέδωσαν την Γκερνίκα, στις 26 Απριλίου του 1937, προκαλώντας τον θάνατο εκατοντάδων αμάχων, ο Πικάσο φιλοτέχνησε την καλλιτεχνική του αντίδραση σε αποχρώσεις λευκού, μαύρου και γκρι, πάνω σε έναν καμβά μήκους σχεδόν οκτώ μέτρων, στον οποίο δεσπόζουν σώματα, κραυγές μετουσιωμένες σε μορφές, ένας στιβαρός ταύρος, ένα άλογο που σφαδάζει, μια μητέρα σε απόγνωση με ένα νεκρό παιδί στα χέρια της που ουρλιάζει προς τον ουρανό.

Ο σπουδαίος προτεστάντης θεολόγος και υπαρξιστής φιλόσοφος Πάουλ Τίλιχ είχε χαρακτηρίσει την «Γκερνίκα» του Πικάσο ως τον κορυφαίο θρησκευτικό πίνακα της εποχής μας, όχι γιατί εικονογραφεί κάποιο δόγμα αλλά επειδή αποκαλύπτει την ανθρώπινη κατάσταση χωρίς κανένα πέπλο, ως έναν σύγχρονο Γολγοθά. Στην παρατήρηση προβαίνει ο ιταλός ιησουίτης κληρικός, δημοσιογράφος και συγγραφέας Αντόνιο Σπαντάρο, γράφοντας στην La Repubblica για την έκθεση «Πικάσο-Βιβλικές Ρίζες» που φιλοξενείται (έως την 29η Ιουνίου) στον Καθεδρικό Ναό του Μπούργος, στην Ισπανία.

Το καλοκαίρι του 1934, ο Πάμπλο Πικάσο ταξίδεψε στην Ισπανία με την πρώτη του σύζυγο, Ολγα Χοχλόβα, και τον έφηβο γιο τους Πάουλο. Στο πλαίσιο της περιοδείας τους επισκέφτηκαν και την ιστορική πόλη του Μπούργος, τη μεσαιωνική πρωτεύουσα της Καστίλης, και έκαναν μια στάση στον καθεδρικό ναό για να θαυμάσουν τη γοτθική μεγαλοπρέπεια του και το σκοτεινό ομοίωμα του Χριστού επί του Σταυρού.

Επρόκειτο για το τελευταίο ταξίδι του Πικάσο στη χώρα όπου γεννήθηκε. Περισσότερα από ενενήντα χρόνια μετά, ο Πικάσο επέστρεψε στο Μπούργος μέσω 44 έργων του, από πίνακες και σχέδια έως χαρακτικά και γλυπτά από όλες τις περιόδους της καλλιτεχνικής του πορείας, που αναδεικνύουν τον τρόπο με τον οποίο οι χριστιανικές αξίες καθώς και η εικονογραφία επηρέασαν βαθιά αυτόν τον επαναστάτη της τέχνης, έναν από τους πιο σπουδαίους καλλιτέχνες όλων των εποχών.

«Ο τίτλος της έκθεσης είναι σχεδόν προκλητικός», σχολιάζει ο ιταλός ιερωμένος, καταρχάς επειδή ο Πικάσο δεν πίστευε στην ύπαρξη του Θεού και υπήρξε και κομμουνιστής ενώ το διαρκώς μεταβαλλόμενο έργο του φαινόταν να έρχεται σε αντίθεση με αιώνες θρησκευτικής τέχνης. Στην πραγματικότητα, όμως, ο Πικάσο ήταν «ένας άθεος που… ήταν ιδιαίτερα ευσεβής», σύμφωνα τουλάχιστον με Παλόμα Αλάρκο, την επιμελήτρια της έκθεσης. «Η εκκοσμικευτική ορμή της σύγχρονης εποχής δεν τον εμπόδισε να ανακτήσει το ιερό μέσα σε ένα σύγχρονο, κοσμικό περιβάλλον […] Ανέκαθεν έτρεφε μια ανησυχία για την υπερβατικότητα και την πνευματικότητα που ερχόταν σε αντίθεση με τον τρόπο ύπαρξης και σκέψης του».

Η έκθεση καταγράφει την αρχική κατάδυση του Πικάσο στην καθολική κουλτούρα της Ισπανίας, δεδομένου ότι μεγάλωσε «περιτριγυρισμένος από τα πινέλα του [ζωγράφου και καθηγητή] πατέρα του και τις θρησκευτικές διδαχές της μητέρας του». Στο πατρικό σπίτι δέσποζε ένα γλυπτό της Παναγίας των Θλίψεων, φιλοτεχνημένο από τον πατέρα του. Το 1896, αφού η οικογένεια είχε πλέον εγκατασταθεί στη Βαρκελώνη, ο Πικάσο, σε ηλικία μόλις 15 ετών, ζωγράφιζε και παρουσίαζε ήδη έργα με θρησκευτικό περιεχόμενο (όπως το έργο «The Altarboy», το οποίο εκτίθεται στην έκθεση).

Το πλέον εμβληματικό έργο της έκθεσης είναι το «Μητέρα και Παιδί» το οποίο ο Πικάσο συνέθεσε το 1921 και απεικονίζει τη σύζυγό του, Ολγα Χοχλόβα, με τον γιο τους, Πάουλο, στην αγκαλιά της. Σύμφωνα με την επιμελήτρια της έκθεσης ο πίνακας παραπέμπει σε απεικονίσεις της ιερής οικογένειας που φιλοτέχνησαν καλλιτέχνες όπως ο Ελ Γκρέκο και ο Μπαρτολομέ Εστέμπαν Μουρίγιο.

«Τα ιερά σύμβολα και τα βιβλικά θέματα υπήρξαν για τον Πικάσο βαθιά πηγή καλλιτεχνικής και πνευματικής έμπνευσης καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του», ανέφερε σχετικά η Παλόμα Αλάρκο. Για παράδειγμα, όταν ο ποιητής και ζωγράφος Κάρλες Κασαχέμας, ο οποίος υπήρξε στενός φίλος του Πικάσο, αυτοκτόνησε τo 1901, ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τρία ή τέσσερα πορτρέτα του νεκρού φίλου του, παρουσιάζοντάς τον ως αιμόφυρτο Χριστό, εμπνευσμένος από τη «Σταύρωση» του γερμανού αναγεννησιακού ζωγράφου Ματίας Γκρούνεβαλντ. 

Η Ελληνικό Μετρό ήδη προχώρησε σε αναθεώρηση του χρονοδιαγράμματος του έργου, χωρίς όμως αυτή η αλλαγή να ειπωθεί κατά την πανηγυρική άφιξη του μετροπόντικα στον «Ευαγγελισμό». Ο δε ανάδοχος του έργου έχει ζητήσει να ολοκληρωθεί το... 2034 αντί για το 2029

Παρά τα πανηγυρικά ρεπορτάζ για την πρόοδο των εργασιών του Μετροπόντικα στη Γραμμή 4 του Μετρό, το όλο έργο δεν πάει καθόλου καλά. Αυτό αποκάλυψε τη Μ. Πέμπτη η «Καθημερινή» σε πρωτοσέλιδο ρεπορτάζ της, σύμφωνα με το οποίο η ολοκλήρωση της Γραμμής 4 μετατέθηκε για το 2032 χωρίς καν αυτή η χρονολογία να είναι σίγουρη! Κανονικά, η νέα γραμμή του υπογείου σιδηροδρομικού δικτύου, η οποία θα συνδέει (αρχικά) το Αλσος Βεΐκου με το Γουδή, ήταν να ολοκληρωθεί το 2029, δέκα χρόνια μετά την απόφαση του ΣτΕ που ξεμπλόκαρε τον διαγωνισμό και οκτώ μετά την έναρξη των πρόδρομων εργασιών.

Ωστόσο, όπως ανέφερε στο ρεπορτάζ του για την «Καθημερινή», ο Γιώργος Λιάλιος, η ολοκλήρωση της Γραμμής 4 μετατέθηκε για το 2032, ενώ ο ανάδοχος του έργου ζητάει η σύμβαση να παραταθεί έως το 2034! Το ακόμα πιο ανησυχητικό είναι ότι ενώ βρισκόμαστε στο 2026 δεν μπορεί καν να υπολογιστεί με ακρίβεια πώς θα επηρεάσουν το έργο διάφορα προβλήματα που βρίσκονται ακόμα σε εξέλιξη: το ρεπορτάζ καταδεικνύει ως τέτοια την παράδοση των χώρων για τους σταθμούς «Ευαγγελισμός» και «Γουδί».

Είναι, από την άλλη, αξιοσημείωτο πως η τριετής παράταση αποσιωπήθηκε. Η «Ελληνικό Μετρό» ενέκρινε στις 9 του περασμένου Φεβρουαρίου το νέο χρονοδιάγραμμα του έργου, με ορίζοντα τον Σεπτέμβριο του 2032. Με την απόφαση αυτή, μάλιστα, η Ελληνικό Μετρό ζήτησε από την κοινοπραξία που έχει αναλάβει το έργο να επιστρέψει στο Δημόσιο το «πριμ έγκαιρης παράδοσης του έργου» ύψους 57,7 εκατ. ευρώ. Στις 12 Φεβρουαρίου, ωστόσο, έγινε μεγάλη εκδήλωση του υπουργείου Μεταφορών και Υποδομών για την άφιξη του πρώτου μετροπόντικα στο φρέαρ του «Ευαγγελισμού», χωρίς να ειπωθεί κατί σχετικό με την (τουλάχιστον) τριετή καθυστέρηση του έργου.

Η κοινοπραξία από την πλευρά της, τον περασμένο Οκτώβριο είχε υποβάλει την πρότασή της για αναθεώρηση στο χρονοδιάγραμμα, σύμφωνα με την οποία το έργο πρέπει να παραταθεί έως τον Φεβρουάριο του 2034! 

Ζούσαν σε ένα μικρό διαμέρισμα στο Μανχάταν, αγόραζαν έργα κατευθείαν από τους καλλιτέχνες, στήριξαν ονόματα όπως ο Σολ ΛεΒίτ και ο Ντόναλντ Τζαντ πριν τους ανακαλύψει η αγορά και στο τέλος άφησαν τη συλλογή τους στο κοινό.

ετά τον θάνατο της Ντόροθι Βόγκελ, στις 10 Νοεμβρίου 2025, η National Gallery of Art μας θυμίζει ξανά μία από τις πιο απίθανες ιστορίες συλλογής τέχνης στις ΗΠΑ: εκείνη ενός ζευγαριού που, με μισθούς βιβλιοθηκάριου και ταχυδρομικού υπαλλήλου, συγκέντρωσε περισσότερα από 4.000 έργα και τα δώρισε όλα.

Στην ιστορία της τέχνης υπάρχουν συλλέκτες με τεράστιες περιουσίες, ιδρύματα με το όνομά τους και σπίτια που μοιάζουν με ιδιωτικά μουσεία. Οι Ντόροθι και Χερμπ Βόγκελ δεν είχαν τίποτα από αυτά. Εκείνη ήταν βιβλιοθηκάριος στο Brooklyn Public Library, εκείνος υπάλληλος των αμερικανικών ταχυδρομείων. Ζούσαν λιτά στη Νέα Υόρκη και αφιέρωναν τον μισθό του Χερμπ στην αγορά έργων τέχνης. Έτσι, μέσα σε δεκαετίες, έχτισαν μία από τις σημαντικότερες συλλογές μεταπολεμικής και σύγχρονης αμερικανικής τέχνης.

Η ιστορία τους ξαναέρχεται τώρα στο φως μετά τον θάνατο της Ντόροθι Βόγκελ, στις 10 Νοεμβρίου 2025, σε ηλικία 90 ετών. Η National Gallery of Art, που φιλοξενεί τον βασικό κορμό της συλλογής τους, δημοσίευσε ένα εκτενές κείμενο μνήμης για το ζευγάρι και για τον τρόπο με τον οποίο δύο άνθρωποι χωρίς πλούτο και χωρίς δημόσιο θόρυβο άλλαξαν το τοπίο της σύγχρονης τέχνης στις ΗΠΑ.

Το πιο εντυπωσιακό είναι ότι οι Βόγκελ δεν αντιμετώπισαν ποτέ την τέχνη σαν επένδυση ή σαν κοινωνικό παράσημο. Ξεκίνησαν θέλοντας να γίνουν οι ίδιοι καλλιτέχνες, αλλά γρήγορα κατάλαβαν ότι τους συγκινούσε περισσότερο να βλέπουν και να στηρίζουν το έργο των άλλων. Άφησαν το στούντιό τους στην Union Square και στράφηκαν στη συλλογή με τρεις απλούς όρους: να μπορούν να πληρώσουν το έργο, να μπορούν να το πάρουν μαζί τους με ταξί ή μετρό και να χωρά στο μικρό τους διαμέρισμα.

Από νωρίς άρχισαν να αγοράζουν έργα καλλιτεχνών που τότε δεν είχαν ακόμη αγορά. Στη δεκαετία του 1960 και του 1970, όταν άλλοι κυνηγούσαν την pop art ή τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, εκείνοι στράφηκαν προς τη μινιμαλιστική και την εννοιολογική τέχνη. Ένα έργο του Σολ ΛεΒίτ το 1965 λειτούργησε σαν σημείο καμπής. Ο Χερμπ είχε πει ότι δεν ήξερε αν αυτό που έβλεπε ήταν καλό ή κακό, ήξερε όμως ότι δεν είχε ξαναγίνει. Μέσα από τον ΛεΒίτ γνώρισαν έναν ολόκληρο κύκλο καλλιτεχνών που διαμόρφωσαν το βλέμμα τους και έγιναν φίλοι τους.

Εκεί βρίσκεται ίσως το πιο συγκινητικό στοιχείο της ιστορίας τους. Δεν στέκονταν απέναντι από τους καλλιτέχνες σαν πελάτες, αλλά σαν άνθρωποι που ήθελαν να καταλάβουν πώς σκέφτονται και πώς δουλεύουν. Συχνά αγόραζαν έργα κατευθείαν από τα στούντιο, χωρίς γκαλερί και μεσάζοντες. Δημιούργησαν φιλίες με καλλιτέχνες που τότε μόλις ξεκινούσαν και τους στήριξαν σε μια στιγμή που το σύστημα της αγοράς δεν είχε ακόμη στραφεί προς αυτούς.

Υπάρχει και κάτι ακόμη που κάνει την ιστορία τους να μοιάζει σχεδόν απίθανη. Όταν δεν μπορούσαν να αγοράσουν ένα έργο, έβρισκαν άλλους τρόπους. Η National Gallery θυμίζει το περιστατικό με τον Κρίστο και τη Ζαν-Κλοντ, που χρειάζονταν κάποιον να κρατήσει τη γάτα τους ένα καλοκαίρι όσο δούλευαν στο Κολοράντο πάνω στο Valley Curtain. Οι Βόγκελ πήραν τη γάτα στο σπίτι τους, μαζί με τις δικές τους οκτώ γάτες, και σε αντάλλαγμα πήραν το έργο που ήθελαν.

Το 1992, όταν η συλλογή είχε ήδη πάρει τεράστιες διαστάσεις, πέντε φορτηγά έφτασαν στο διαμέρισμά τους για να μεταφέρουν 1.100 έργα στην National Gallery of Art στην Ουάσιγκτον. Παρότι πολλά ιδρύματα ενδιαφέρθηκαν για τη συλλογή, οι Βόγκελ διάλεξαν τη National Gallery γιατί η είσοδος είναι δωρεάν και γιατί το μουσείο δεν πουλά έργα από τις δωρεές του. Αυτό είχε σημασία για τους ίδιους, που δεν πούλησαν ποτέ έργο για κέρδος, ακόμη κι όταν κάποια από όσα είχαν αγοράσει φτηνά άξιζαν πια μια περιουσία.

Η γενναιοδωρία τους δεν σταμάτησε εκεί. Το 2008, με τη βοήθεια της National Gallery of Art, του National Endowment for the Arts και του Institute of Museum and Library Services, ξεκίνησαν το πρόγραμμα «Fifty Works for Fifty States».

Μέσα από αυτό δώρισαν 2.500 έργα σε 50 μουσεία, ένα σε κάθε πολιτεία των ΗΠΑ. Ήθελαν έργα σύγχρονης τέχνης να φτάσουν και σε μουσεία που ίσως να μην είχαν ποτέ τα μέσα να τα αποκτήσουν μόνα τους.

Γι’ αυτό και η ιστορία τους ξεφεύγει από το στενό πεδίο της συλλογής. Δεν αφορά μόνο το καλό μάτι, τη συνέπεια ή την τύχη δύο ανθρώπων που αγόρασαν έγκαιρα τους σωστούς καλλιτέχνες. Αφορά κάτι πιο σπάνιο: την ιδέα ότι η τέχνη μπορεί να γίνει ο μεγάλος κοινός τόπος μιας ζωής χωρίς να χρειάζεται πλούτο, επίδειξη ή εξουσία. Οι Βόγκελ κοίταζαν προσεκτικά, αγόραζαν ό,τι αγαπούσαν, ζούσαν μαζί με τα έργα και στο τέλος τα άφησαν πίσω τους για όλους.

Ίσως γι’ αυτό η ιστορία τους μένει τόσο δυνατά στο μυαλό. Γιατί μέσα σε μια εποχή που έχει συνηθίσει να μετρά την τέχνη με τιμές, επενδύσεις και ρεκόρ, οι Ντόροθι και Χερμπ Βόγκελ θυμίζουν κάτι σχεδόν παράδοξο: ότι μια μεγάλη συλλογή μπορεί να γεννηθεί απλώς από αγάπη, περιέργεια, επιμονή και από την πίστη πως αυτό που αξίζει πραγματικά δεν χρειάζεται να σου ανήκει για πάντα.

Πηγή: lifo

Το φετινό τραπέζι του Πάσχα είναι το ακριβότερο της τελευταίας δεκαετίας, με αποτέλεσμα οι καταναλωτές να αναζητούν προσφορές και τα τραπέζια να μικραίνουν.