Πέγκι Γκούγκενχαϊμ - Η γυναίκα που αγόραζε το μέλλον

Μια νέα έκθεση στη Βενετία επιστρέφει στην εποχή όπου η άγουρη ακόμα, αλλά ήδη διορατική και οραματίστρια Πέγκι Γκούγκενχαϊμ έμαθε να εμπιστεύεται τη μοντέρνα τέχνη προτού τη δικαιώσει η ιστορία.

τα χαρτιά, το πρόβλημα ήταν γελοία απλό και οικείο σε όποιον έχει μπλέξει έστω μία φορά με το κράτος: το τελωνείο. Μερικά γλυπτά είχαν φτάσει από το Παρίσι στο Λονδίνο για μια έκθεση σύγχρονης γλυπτικής και οι βρετανικές αρχές έπρεπε να αποφασίσουν αν επρόκειτο πράγματι για τέχνη ή απλώς για ύλες που όφειλαν να φορολογηθούν. Μέταλλο, ξύλο, πέτρα. Αυτά έβλεπε η γραφειοκρατία εκεί όπου μερικοί καλλιτέχνες, λίγοι μυημένοι και μια νεόκοπη Αμερικανίδα γκαλερίστα έβλεπαν κάτι άλλο, που εκ των υστέρων ονομάζουμε με τη μεγάλη μας άνεση μοντέρνα τέχνη. 

Ήταν άνοιξη του 1938. Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ είχε ανοίξει πριν από λίγους μήνες τη Guggenheim Jeune, στον δεύτερο όροφο του 30 Cork Street, λίγα βήματα από τη Royal Academy, και ετοίμαζε έκθεση με Κονσταντίν Μπρανκούζι, Ζαν Αρπ, Αλεξάντερ Κάλντερ, Αντουάν Πέβσνερ, Χένρι Μουρ, Ρεϊμόν Ντισάν-Βιγιόν, Λοράν Ανρί και Σόφι Τόιμπερ-Αρπ. Για να μη φορολογηθούν τα έργα, έπρεπε προηγουμένως να αναγνωριστούν ως έργα τέχνης. Κλήθηκε λοιπόν να γνωμοδοτήσει ο διευθυντής της Tate, Τζ. Μπ. Μάνσον, άνθρωπος ασφαλώς αρμοδιότερος από έναν τελωνειακό υπάλληλο να ξεχωρίσει έναν Μπρανκούζι από ένα κομμάτι πέτρας. Αρνήθηκε.

Κοινωνική, περιζήτητη, με εκείνη τη βαθιά μοναξιά που συχνά αποκτούν οι άνθρωποι όταν οι άλλοι ενδιαφέρονται υπερβολικά για την παρέα τους, γενναιόδωρη με καλλιτέχνες και συγχρόνως ικανή να παζαρεύει μέχρι εξαντλήσεως.

Εκεί, μέσα σ’ αυτή την κάπως αξιοθρήνητη μικρή νίκη, βρίσκεται ίσως η καλύτερη αφετηρία για να ξαναδούμε σήμερα την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Όχι την τελειωμένη Πέγκι της Βενετίας, με το Palazzo Venier dei Leoni, τα αλλόκοτα γυαλιά, τις γόνδολες, τα σκυλιά και εκείνη τη συλλογή που σήμερα μοιάζει τόσο αναπόφευκτη ώστε ξεχνάμε πως κάποτε κανείς δεν ήθελε να αγοράσει τα έργα της. Αλλά τη γυναίκα πριν στεγνώσει επάνω της ο θρύλος: σχεδόν σαράντα ετών, κληρονόμο με χρήματα αλλά όχι τα απεριόριστα χρήματα του θείου της, Σόλομον Ρ. Γκούγκενχαϊμ, με φιλίες αλλά χωρίς ακόμη δικό της κύρος, με διάσημους και συχνά λαμπρότερους άνδρες γύρω της, πολλή ερωτική φασαρία, περιέργεια, ανασφάλεια και μια ικανότητα που τελικά αποδείχθηκε πιο χρήσιμη από οποιαδήποτε ακαδημαϊκή παιδεία. Δεν ντρεπόταν να ακούσει αυτούς που ήξεραν καλύτερα και, όταν ερχόταν η δύσκολη στιγμή, πλήρωνε η ίδια τον λογαριασμό.

Σ’ αυτή την άγουρη και πολύ πιο ενδιαφέρουσα Πέγκι επιστρέφει η έκθεση «Peggy Guggenheim in London: The Making of a Collector», που παρουσιάζεται στην Peggy Guggenheim Collection της Βενετίας έως τις 19 Οκτωβρίου 2026 και στη συνέχεια μεταφέρεται στη Royal Academy of Arts του Λονδίνου, από τις 21 Νοεμβρίου 2026 έως τις 14 Μαρτίου 2027, και στο Solomon R. Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης, από τις 16 Απριλίου έως τις 12 Σεπτεμβρίου 2027. Την επιμέλεια υπογράφουν η Γκραζίνα Σουμπελίτε, curator της Peggy Guggenheim Collection, και ο Σάιμον Γκραντ ως προσκεκλημένος επιμελητής. Δεκαοκτώ μήνες μόνο, από τον Ιανουάριο του 1938 έως τον Ιούνιο του 1939· ασήμαντο διάστημα για μια μεγάλη ζωή, αρκετό όμως για να μάθει η Πέγκι πώς κοιτάζεις, πώς αγοράζεις και, κυρίως, πώς υπερασπίζεσαι κάτι όταν οι άλλοι γύρω σου το θεωρούν είτε ανοησία είτε κακή επένδυση.

Το 30 Cork Street δεν ήταν βεβαίως κάποιο ρομαντικό εργαστήριο όπου μια ιδιοφυής συλλέκτρια έμπαινε κάθε πρωί και ανακάλυπτε μόνη της την πρωτοπορία. Το Λονδίνο είχε ήδη τις μικρές, δύστροπες εστίες του: τη Mayor Gallery, τη Redfern Gallery, τη London Gallery του E. L. T. Mesens, ενώ η International Surrealist Exhibition του 1936 στις New Burlington Galleries είχε προκαλέσει αρκετό θόρυβο ώστε να γνωρίζουν τουλάχιστον οι περίεργοι πως κάτι συνέβαινε έξω από τη σεβάσμια βρετανική κανονικότητα. Η Πέγκι δεν εφηύρε αυτή τη σκηνή. Μπήκε μέσα της όμως με το όνομα Γκούγκενχαϊμ, με χρήμα, κοινωνική άνεση, κάποιο θράσος και την εξαιρετική τύχη να ξέρει τους σωστούς ανθρώπους. Ακόμη πιο χρήσιμο ήταν ότι δεν είχε την αλαζονεία να προσποιείται πως γνώριζε από πριν αυτά που εκείνοι μπορούσαν να της μάθουν.

Facebook Twitter

Facebook Twitter

Η ίδια αργότερα φρόντισε αρκετές φορές να γελοιοποιήσει λίγο την εκ των υστέρων εικόνα της φωτισμένης συλλέκτριας. Δεν είχε πάει καν στη μεγάλη σουρεαλιστική έκθεση του 1936 και προτιμούσε τους Παλαιούς Δασκάλους. Δεν είχε τη θεωρητική άνεση του Μαρσέλ Ντισάν, ούτε το πνευματικό βάρος του Χέρμπερτ Ριντ. Κι αυτό ακριβώς είναι που την κάνει πολύ πιο ελκυστική από τη συμβατική εικόνα της πλούσιας Αμερικανίδας με το αλάνθαστο μάτι, διότι μάτια αλάνθαστα υπάρχουν μόνο στις νεκρολογίες, στους καταλόγους των μεγάλων μουσείων και στις αφηγήσεις των ανθρώπων που έτυχε τελικά να δικαιωθούν. Το δικό της εκπαιδεύτηκε γρήγορα και μάλλον άγρια, ανάμεσα σε δωμάτια, τραπέζια, εραστές, καταλόγους, τελωνειακούς, λογαριασμούς, άδειες αίθουσες και έργα που αγοράζονταν επειδή κανείς άλλος δεν είχε βάλει το χέρι στην τσέπη.

Ο Μαρσέλ Ντισάν υπήρξε ο πρώτος μεγάλος μεταφραστής της σε αυτόν τον άγνωστο κόσμο. Της εξηγούσε τη διαφορά ανάμεσα στην αφαίρεση και στον σουρεαλισμό, της γνώριζε καλλιτέχνες, της άνοιγε δρόμους στο Παρίσι, πρότεινε τον Ζαν Κοκτό για την πρώτη έκθεση και βοηθούσε στο στήσιμο. Ο Σάμιουελ Μπέκετ, με τον οποίο είχε τότε σχέση, μετέφρασε το κείμενο του καταλόγου του Κοκτό και, σύμφωνα με τη βιογραφική παράδοση, της συνέστησε να ασχοληθεί με την τέχνη της εποχής της επειδή ήταν «κάτι ζωντανό». Ο Χέρμπερτ Ριντ θα της πρόσφερε λίγο αργότερα τη σοβαρή, ταξινομητική γλώσσα του μουσείου. Και ανάμεσά τους η πολύ λιγότερο θρυλική Γουίν Χέντερσον έκανε ίσως το χρησιμότερο απ’ όλα: βρήκε τον χώρο, πρότεινε το όνομα Guggenheim Jeune, σχεδίασε λογότυπο, προσκλήσεις και καταλόγους και φρόντισε να λειτουργεί η γκαλερί τις ώρες που οι ιδιοφυΐες συζητούσαν περί τέχνης.

Εδώ η συνηθισμένη βιογραφική αφήγηση μπλέκει λίγο τα πόδια της, επειδή θέλει απαραιτήτως να διαλέξει: ήταν η Πέγκι αυθεντική οραματίστρια ή πλούσια μαθήτρια σπουδαίων ανδρών; Ευτυχώς, οι άνθρωποι είναι πιο μπερδεμένοι. Χρειαζόταν τη γνώση των άλλων, την έπαιρνε χωρίς ιδιαίτερη ντροπή και ύστερα έκανε κάτι που οι σύμβουλοί της δεν μπορούσαν να κάνουν αντί γι’ αυτήν. Νοίκιαζε τον χώρο, πλήρωνε τους λογαριασμούς, οργάνωνε την έκθεση, αγόραζε, δεχόταν τη χασούρα και στεκόταν μπροστά στην αμηχανία του κοινού όταν οι υψηλές ιδέες κατέληγαν σε μία ακόμη κακή εμπορική μέρα. Στην περίπτωσή της, η επιρροή δεν ήταν αφηρημένη έννοια. Ήταν μεταφορές, τελωνεία, κατάλογοι, εγκαίνια, σαμπάνιες, άδειοι τοίχοι μετά το τέλος και έργα απούλητα που τα έπαιρνε τελικά σπίτι η ίδια.

Η Guggenheim Jeune άνοιξε στις 24 Ιανουαρίου 1938 με τον Ζαν Κοκτό και η πρώτη κιόλας έκθεση έδωσε στην Πέγκι μια γεύση από εκείνο το μείγμα υψηλής τέχνης και γελοίας κοινωνικής φασαρίας που θα την ακολουθούσε συχνά. Ένα έργο με γυμνές φιγούρες και πορτρέτο του Ζαν Μαρέ μπλέχτηκε με τα τελωνεία και με κατηγορία περί ασέμνου, ακολούθησαν παρεμβάσεις της ίδιας και του Ντισάν και, σύμφωνα με τη μεταγενέστερη αφήγησή της, το έργο κατέληξε όχι στον τοίχο της έκθεσης αλλά στο πίσω γραφείο. Δεν χρειάζεται να φορτώσουμε την ιστορία με περισσότερη ακρίβεια απ’ όση διαθέτει, ούτε να την κάνουμε επεισόδιο ηρωικής αντίστασης στη λογοκρισία. Αρκεί που από την πρώτη μέρα η Guggenheim Jeune έδειχνε πως δεν θα ήταν από εκείνα τα ευπρεπή μαγαζιά όπου η τέχνη ταιριάζει με τον καναπέ. Κάτι στραβό, άσεμνο ή ακατανόητο μπορούσε να συμβεί.

Ύστερα ήρθε ο Βασίλι Καντίνσκι, του οποίου την πρώτη ατομική έκθεση στη Βρετανία παρουσίασε η Guggenheim Jeune. Υπήρχαν έργα από διαφορετικές περιόδους, ο ίδιος συμμετείχε στον τρόπο που θα στήνονταν και η Πέγκι είχε μπροστά της έναν από τους ανθρώπους που αργότερα θα ανήκαν στα απολύτως βασικά ονόματα του μοντερνισμού. Το Λονδίνο παρέμεινε αρκετά ψύχραιμο μπροστά στην ιστορική ευκαιρία και αγόρασε ελάχιστα. Δύο πίνακες, σύμφωνα με τη μεταγενέστερη καταγραφή, τους αγόρασε η ίδια η Πέγκι. Αυτή η μικρή λεπτομέρεια εξηγεί καλύτερα τη συλλέκτρια που γεννιόταν από όλες τις μεγαλόστομες φράσεις περί διορατικότητας: οι άλλοι δεν ψώνιζαν, οπότε ψώνιζε εκείνη.

Την ίδια περίοδο η αδελφή της, Χέιζελ Μακίνλεϊ, αγόρασε μέσω της Guggenheim Jeune το «Cossacks» του Καντίνσκι και το δώρισε στην Tate. Και έτσι ένα βρετανικό ίδρυμα που δυσκολευόταν ακόμη να χωνέψει την αφαίρεση βρέθηκε να αποκτά τον πρώτο του Καντίνσκι μέσω μιας μικρής γκαλερί που εμπορικά δεν είχε καταφέρει σχεδόν τίποτα. Μ’ αρέσουν αυτές οι μικρές φάρσες της Ιστορίας περισσότερο από τις μεγάλες διακηρύξεις της. Ένας ζωγράφος περιμένει, μια γκαλερί χάνει λεφτά, μια αδελφή αγοράζει έναν πίνακα και ξαφνικά ένα εθνικό μουσείο διαθέτει κάτι που σε λίγα χρόνια θα θεωρείται αυτονόητο ότι έπρεπε να διαθέτει εξαρχής.

Η έκθεση σύγχρονης γλυπτικής του Απριλίου έκανε τη σύγκρουση ακόμη πιο καθαρή. Τα γλυπτά δεν αμφισβητήθηκαν επειδή κάποιος τα εξέτασε και αποφάνθηκε ότι ήταν κακά· το πρόβλημα ήταν πολύ βαθύτερο και, για την εποχή, απολύτως πρακτικό: το βλέμμα που μπορούσε να τα αναγνωρίσει ως τέχνη δεν είχε ακόμη αρκετή εξουσία. Η έκθεση είχε κόσμο και ουσιαστικά καμία πώληση. Λίγο αργότερα η Πέγκι αγόρασε το «Reclining Figure» του Χένρι Μουρ, κι αυτή είναι μια πράξη που χάνει αρκετή από την ομορφιά της αν την καταγράψεις απλώς ως «αγορά». Οι θεσμοί είχαν μόλις δυσκολευτεί να αποφασίσουν αν αυτά τα πράγματα ήταν τέχνη και η αγορά δεν τα ήθελε. Η Πέγκι το πήρε σπίτι.

Από εκεί και πέρα η μελλοντική συλλογή αρχίζει να σχηματίζεται σχεδόν με τον τρόπο που σχηματίζονται οι ερωτικές εμμονές, από ένα πράγμα που άγγιξες και μετά δεν θέλεις να αφήσεις. Το «Head and Shell» του Ζαν Αρπ, μικρό, λείο και ορειχάλκινο, θεωρείται το πρώτο έργο της συλλογής της και η ίδια το θυμόταν μέσα από την αφή, όχι μέσα από κάποια υψηλή αισθητική θεωρία. Το κράτησε στα χέρια, της άρεσε, το θέλησε. Ύστερα ήρθαν ο Καντίνσκι, ο Μουρ, ο Μοντριάν και ο Ότο Φρόιντλιχ, τον οποίο δεν θέλησε απλώς να αποκτήσει αλλά να υποστηρίξει και να εντάξει στο πρόγραμμά της. Κάπου εδώ η λέξη «συλλέκτρια» αρχίζει να είναι μικρή. Δεν αγόραζε μόνο όμορφα ή σημαντικά πράγματα για να τα περιφέρει αργότερα σε ένα παλάτσο. Έβαζε λεφτά ώστε κάτι που θεωρούσε σημαντικό να αποκτήσει δημόσια ζωή.

Η Guggenheim Jeune, ευτυχώς, δεν είχε εκείνη την κομψή συνέπεια που αποκτούν τα πράγματα αφού πεθάνουν και γίνουν κατάλογος. Στο πρόγραμμά της συνυπήρχαν ο Κοκτό, ο Καντίνσκι, ο Ιβ Τανγκί, η Ρίτα Κερν-Λάρσεν, η Μαρί Βασίλιεφ, η Γκρέις Πέιλθορπ και ο Ρούμπεν Μέντνικοφ, ο Τζον Τάναρντ, ο Σέντρικ Μόρις, έργα παιδιών (ανάμεσά τους του νεαρού Λούσιαν Φρόιντ) και μια σημαντική έκθεση κολάζ, από τις πρώτες τέτοιες στη Βρετανία. Γυναίκες, Βρετανοί, εξόριστοι, σουρεαλιστές, αφαιρετικοί, κούκλες, χαρτί, φωτομοντάζ, χαρακτικά, λίγο απ’ όλα, όπως συμβαίνει όταν κάτι είναι ακόμη ζωντανό και δεν έχει αποφασιστεί τι θα γράψει αργότερα η Ιστορία γι’ αυτό. Δεν χρειάζεται βεβαίως να βαφτίσουμε αναδρομικά την Πέγκι φεμινίστρια επειδή εξέθετε γυναίκες. Πιο ενδιαφέρον είναι ότι σε αρκετές περιπτώσεις οι πράξεις της ήταν πιο ανοιχτές από τη γλώσσα και τις πεποιθήσεις της, όπως συμβαίνει καμιά φορά με τους ανθρώπους που ζουν περισσότερο, παρά θεωρητικολογούν.

Facebook Twitter

Facebook Twitter

Και αυτή η αντίφαση είναι απολύτως δική της. Κληρονόμος μιας πάμπλουτης οικογένειας, χωρίς όμως το αχανές οικογενειακό χρήμα που η λέξη Γκούγκενχαϊμ κάνει σήμερα να φανταζόμαστε. Κοινωνική, περιζήτητη, με εκείνη τη βαθιά μοναξιά που συχνά αποκτούν οι άνθρωποι όταν οι άλλοι ενδιαφέρονται υπερβολικά για την παρέα τους, γενναιόδωρη με καλλιτέχνες και συγχρόνως ικανή να παζαρεύει μέχρι εξαντλήσεως. Και βεβαίως εραστές, πολλοί εραστές, επειδή ούτε η ίδια ούτε οι βιογράφοι της επέτρεψαν ποτέ να τους ξεχάσουμε. Το ενδιαφέρον όμως δεν βρίσκεται στη χαριτωμένη αριθμητική του σεξ. Οι ερωτικές, φιλικές και κοινωνικές σχέσεις της ήταν επίσης δίκτυα γνώσης: άνθρωποι που της έδειχναν εικόνες, της έλεγαν ονόματα, της άνοιγαν σπίτια και εργαστήρια, της μάθαιναν να κοιτάζει. Η Πέγκι έπαιρνε πολλά από τους ανθρώπους. Το ηθικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον της ιστορίας της βρίσκεται στο τι έκανε ύστερα με όσα πήρε.

Τα έκανε γκαλερί. Και όταν η γκαλερί άρχισε να της φαίνεται μικρή, ακριβή και ανεπαρκής για το μέγεθος της νεόκοπης φιλοδοξίας της, αποφάσισε να τα κάνει μουσείο. Ως μαγαζί, η Guggenheim Jeune δεν ήταν καμιά λαμπρή επιτυχία. Οι πωλήσεις ήταν λίγες, τα έξοδα πραγματικά, τα πάρτι κόστιζαν και αρκετές φορές η καλύτερη πελάτισσα της γκαλερί ήταν η ιδιοκτήτριά της, πράγμα που για το εμπόριο δεν είναι ακριβώς θρίαμβος. Αν όμως τη δεις ως σχολείο, η αποτυχία αλλάζει μορφή. Εκεί η Πέγκι έμαθε να εκθέτει κάτι χωρίς να της έχει προηγουμένως δώσει άδεια το κοινό, να αγοράζει χωρίς την επιβεβαίωση της αγοράς και να στηρίζει χωρίς εγγύηση ότι κάποτε θα αποδειχθεί σοφή.

Μέχρι το 1939 το μικρό μαγαζί δεν της έφτανε πια. Πλησίασε τον Χέρμπερτ Ριντ, νοίκιασε το σπίτι του Κένεθ Κλαρκ στην Portland Place και άρχισε να σχεδιάζει ένα μουσείο μοντέρνας τέχνης στο Λονδίνο. Ο πόλεμος πρόλαβε το σχέδιο, όπως εκείνα τα χρόνια πρόλαβε πολύ σπουδαιότερα σχέδια και πολύ περισσότερους ανθρώπους. Αλλά η ουσιαστική μεταμόρφωση είχε ήδη γίνει: η γυναίκα που μπήκε στην Cork Street για να ανοίξει μια γκαλερί έβγαινε δεκαοκτώ μήνες αργότερα πιστεύοντας ότι μπορεί να φτιάξει θεσμό. Όχι μικρή εξέλιξη για κάποια που δύο χρόνια πριν δεν είχε μπει καν στον κόπο να δει τη μεγάλη σουρεαλιστική έκθεση.

Η συνέχεια είναι γνωστότερη, αλλά από το Λονδίνο φαίνεται λιγότερο μυθική και περισσότερο λογική. Με μια λίστα του Ριντ ως βάση, που αργότερα διορθώθηκε και εμπλουτίστηκε μέσα από άλλα βλέμματα, η Πέγκι άρχισε να αγοράζει στο Παρίσι ενώ η Ευρώπη σκοτείνιαζε. Χρόνια αργότερα θα έλεγε ότι αγόραζε «έναν πίνακα την ημέρα», μια τέλεια φράση για την αυτομυθολογία της και όχι, ασφαλώς, λογιστικό βιβλίο. Μπρανκούζι, Μπρακ, Νταλί, Ντελονέ, Μοντριάν, Λεζέ, Πικάσο, Ερνστ, Μιρό: δεν ήταν απλώς τα ψώνια μιας πλούσιας γυναίκας σε μια Ευρώπη που κατέρρεε και όπου ασφαλώς υπήρχαν ευκαιρίες. Ήταν η συνέχεια εκείνου που είχε μάθει στο Cork Street: αν περιμένεις να συμφωνήσουν όλοι ότι κάτι αξίζει, έχεις αργήσει.

Το Art of This Century, που άνοιξε στη Νέα Υόρκη το 1942, έδωσε σ’ αυτήν τη μέθοδο πολύ μεγαλύτερο σκηνικό. Ο Φρέντρικ Κίσλερ σχεδίασε έναν χώρο που δεν έμοιαζε ούτε με συμβατικό μουσείο ούτε με την ευγενική εμπορική γκαλερί όπου κρεμάς κάτι στον λευκό τοίχο και περιμένεις τον κύριο με το μπλοκ επιταγών. Εκεί συναντήθηκαν οι Ευρωπαίοι εξόριστοι της πρωτοπορίας με τους νεότερους Αμερικανούς και εκεί η Πέγκι στήριξε τον Τζάκσον Πόλοκ, του έδωσε ατομική έκθεση, οικονομική βοήθεια και την παραγγελία του μεγάλου «Mural». Ο Πόλοκ έγινε αργότερα το λαμπρότερο παράδειγμα της διορατικότητάς της και δικαίως. Αλλά ο τρόπος είχε δοκιμαστεί χρόνια πριν, στον Καντίνσκι που δεν πουλούσε, στα γλυπτά που οι τελωνειακοί δεν ήξεραν αν είναι τέχνη, στον Μουρ που αγοράστηκε μετά την απόρριψη, στον Μοντριάν πριν γίνει μια από τις ασφαλέστερες εικόνες του μοντερνισμού.

Facebook Twitter

Facebook Twitter

Η Βενετία λοιπόν δεν είναι η αρχή της Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Είναι η θριαμβευτική εικόνα που έμεινε, όπως πάντα μένει το καλύτερο φωτογραφικό πλάνο. Το 1948 παρουσίασε τη συλλογή της στο Ελληνικό Περίπτερο της Μπιενάλε της Βενετίας, την ώρα που η Ελλάδα απουσίαζε λόγω εμφυλίου, και υπάρχει κάτι παράξενα ταιριαστό σε αυτήν τη λεπτομέρεια. Μια συλλογή που είχε περάσει από σύνορα, τελωνεία, πολέμους, εραστές, κακές πωλήσεις και παζάρια βρήκε προσωρινό σπίτι σε ένα περίπτερο που είχε αδειάσει η τραγωδία μιας άλλης χώρας. Έναν χρόνο αργότερα η Πέγκι εγκαταστάθηκε στο Palazzo Venier dei Leoni και έκτοτε η γυναίκα, η πόλη, το παλάτσο και τα έργα άρχισαν να συμφύρονται μέχρι να μοιάζουν σήμερα με ένα πράγμα.

Από τη Βενετία είναι εύκολο να θαυμάζεις. Από το Cork Street καταλαβαίνεις καλύτερα. Ίσως γι’ αυτό έχει μια παράξενη χάρη το γεγονός ότι δεν σώζονται ουσιαστικά φωτογραφίες από τις ίδιες τις εκθέσεις της Guggenheim Jeune. Δεν έχουμε το τέλειο δωμάτιο για να το χαζεύουμε αναδρομικά, ούτε τους τοίχους όπως ήταν, ούτε εκείνο το βολικό είδος παρελθόντος που έρχεται ήδη φωτισμένο και κορνιζαρισμένο. Έχουν απομείνει έργα, κατάλογοι, προσκλήσεις, επιστολές, κριτικές, υπερβολές της ίδιας, διορθώσεις των άλλων, ό,τι αφήνει δηλαδή πίσω του συνήθως ένας ζωντανός άνθρωπος όταν αργότερα προσπαθούμε να τον κάνουμε Ιστορία. Η Πέγκι θα έλεγε κάποτε «δεν είμαι συλλέκτρια τέχνης, είμαι μουσείο». Ωραία φράση. Προτιμώ όμως για λίγο το άδειο δωμάτιο που χάθηκε.

Γιατί αυτή η έκθεση, ταξιδεύοντας από τη Βενετία στο Λονδίνο και ύστερα στη Νέα Υόρκη, δεν επιστρέφει απλώς στα «πρώτα βήματα» μιας διάσημης συλλέκτριας. Επιστρέφει σε κάτι πολύ σπανιότερο: στη στιγμή πριν από τη βεβαιότητα, όταν τίποτα δεν έχει ακόμη αποκτήσει την επιβλητική ησυχία της υστεροφημίας. Πριν από το παλάτσο, πριν από τον Πόλοκ-μύθο, πριν από τη συλλογή-μουσείο, πριν από τα διάσημα γυαλιά και τη γυναίκα που έμαθε τελικά να κατοικεί μέσα στην ίδια της την εικόνα, υπάρχει μια σχεδόν σαραντάρα στην Cork Street που χάνει λεφτά, ρωτάει ανθρώπους που ξέρουν καλύτερα, κάνει λάθη, ερωτεύεται, παζαρεύει, επιμένει και αγοράζει όταν οι άλλοι δεν αγοράζουν.

Κι αυτό είναι ίσως το πραγματικό της χάρισμα, αν πρέπει οπωσδήποτε να της αποδώσουμε ένα. Όχι κάποιο μεταφυσικό «μάτι» που της χάρισε η καλή νεράιδα της μοντέρνας τέχνης, αλλά η πολύ πιο πεζή και σπάνια ικανότητα να βάζει κάτι δικό της σε κίνδυνο για όσα ισχυριζόταν ότι αγαπά. Χρήμα, φήμη, χρόνο, μια αποτυχημένη έκθεση, ένα ακόμη έργο που δεν ήθελε κανείς. 

Το γούστο, μόνο του, είναι εύκολο και αρκετά φτηνό, όλοι έχουμε κάποιο.

Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ έμαθε στο Λονδίνο ότι αρχίζει να έχει σημασία μόνο όταν κάποια στιγμή πρέπει να πληρώσεις γι’ αυτό.

Με στοιχεία από Peggy Guggenheim Collection, Tate Research Publication