Τα δίκτυα πληρωμών όπως το UPI και το Pix εξετάζουν τη διασύνδεση με κεντρικές τράπεζες του εξωτερικού
Πολύ θετική επίδοση καταγράφουν τα εγχώρια συστήματα άμεσων πληρωμών των χωρών μελών της BRICS, τα οποία συνδέονται όλο και περισσότερο σε διασυνοριακό επίπεδο, αναφέρουν οι Financial Times.
Τoυς τελευταίους 18 μήνες, τα συστήματα άμεσων πληρωμών εντός του μπλοκ των 11 μελών έχουν διαχειριστεί συναλλαγές που ξεπερνούν τα 10 τρισ. δολάρια ξεπερνώντας τους Αμερικανούς ανταγωνιστές, όπως η Mastercard και η Visa. Ωστόσο η διασυνοριακή χρήση τους παραμένει περιορισμένη.
Το UPI της Ινδίας και το Pix της Βραζιλίας, κρατικά υποστηριζόμενα συστήματα που μεταφέρουν χρήματα από λογαριασμό σε λογαριασμό χωρίς να βασίζονται σε χρεωστικές ή πιστωτικές κάρτες, έχουν πλέον περισσότερους από 550 εκατομμύρια και 170 εκατομμύρια χρήστες αντίστοιχα και διερευνούν τη δυνατότητα σύνδεσης με κεντρικές τράπεζες στο εξωτερικό.
Αυτό θα μπορούσε να τους βοηθήσει να αυξήσουν τις διασυνοριακές πληρωμές και να βρουν λύσεις σε προβλήματα όπως η γρήγορη μετατροπή νομισμάτων.
Δίκτυα που υποστηρίζονται από την κυβέρνηση, όπως το UPI και το Pix, εξετάζουν τη διασύνδεση με κεντρικές τράπεζες του εξωτερικού
Η Ευρωπαϊκή Κεντρική Τράπεζα επεξεργάζεται τη διασύνδεση της ευρωπαϊκής πλατφόρμας άμεσων πληρωμών TIPS με το UPI, με πιλοτική εφαρμογή να προγραμματίζεται για το πρώτο εξάμηνο του επόμενου έτους, ενώ παράλληλα διεξάγονται προκαταρκτικές μελέτες για μια πιθανή διασύνδεση με το Pix, σύμφωνα με παρουσίαση της ΕΚΤ.
«Όπου κι αν ζουν Ινδοί σε μεγάλους αριθμούς, όπου κι αν η Ινδία πραγματοποιεί εμπορικές συναλλαγές σε μεγάλη κλίμακα, όποια χώρα κι αν είναι έτοιμη να συνεργαστεί μαζί μας — πρέπει να εργαστούμε για να τις συνδέσουμε όλες» ανακοίνωσε αυτή την εβδομάδα ο πρωθυπουργός Ναρέντρα Μόντι σε ομιλία του με αφορμή την επέτειο των δέκα χρόνων λειτουργίας του UPI.
Πώς ξεκίνησαν η ομάδα των BRICS
Ο όρος «BRIC» επινοήθηκε το 2001 από τον οικονομολόγο Jim O’Neill, που εργαζόταν στην Goldman Sachs. Στόχος του «νονού» της ομάδας ήταν να επιστήσει την προσοχή στους ισχυρούς ρυθμούς οικονομικής ανάπτυξης της Βραζιλίας, της Ρωσίας, της Ινδίας και της Κίνας. Ήταν ένα αισιόδοξο σενάριο για τους επενδυτές εν μέσω της απαισιοδοξίας της αγοράς μετά τις τρομοκρατικές επιθέσεις στις ΗΠΑ στις 11 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους.
Οι τέσσερις χώρες έχοντας κοινά συμφέροντα και προκλήσεις συμφώνησαν να ενώσουν τις φωνές τους για να αυξήσουν την επιρροή τους. Η πρώτη συνάντηση των υπουργών Εξωτερικών των BRIC διοργανώθηκε από τη Ρωσία στο περιθώριο της Γενικής Συνέλευσης των Ηνωμένων Εθνών το 2006.
Η ομάδα πραγματοποίησε την πρώτη σύνοδο κορυφής των ηγετών της το 2009. Η Νότια Αφρική προσκλήθηκε να συμμετάσχει το 2010, προσθέτοντας άλλη μια ήπειρο και το γράμμα «S».
Με στόχο το δολάριο
Όταν τα τέσσερα αρχικά μέλη των BRICS συναντήθηκαν για πρώτη φορά η δημιουργία ενός νέου παγκόσμιου αποθεματικού νομίσματος που θα ανταγωνιζόταν το δολάριο ΗΠΑ αποτελούσε κεντρικό στόχο της ομάδας. Πρόκειται για έναν στόχο που μέχρι σήμερα παραμένει ανέφικτος.
Ένας από τους βασικούς λόγους είναι ότι οι χώρες που συνθέτουν την ομάδα των BRICS είναι πολύ δύσκολο να γίνουν ένα ενιαίο νομισματικό μπλοκ καθώς αποτελούν ένα συνδυασμό νομισμάτων που δεν είναι συμβατά μεταξύ τους. Το ρενμινμπί της Κίνας υπόκειται σε ελέγχους κεφαλαίων ενώ η ισοτιμία του ορίζεται καθημερινά σε ένα εύρος που ορίζει η κεντρική τράπεζα αν και τα τελευταία χρόνια είναι πιο κοντά στις εκτιμήσεις της αγοράς. Στο αντίποδα βρίσκεται το ρεάλ της Βραζιλίας που διαπραγματεύεται ελεύθερα.
Αυτό σημαίνει ότι είναι δύσκολο να πραγματοποιηθεί γρήγορα η μετατροπή συναλλαγών από το ένα νόμισμα στο άλλο χωρίς να απαιτείται η διέλευση από την αγορά δολαρίων ΗΠΑ, η οποία διαθέτει μεγαλύτερη ρευστότητα, ως ενδιάμεσο στάδιο.
Ωστόσο, τα εγχώρια συστήματα άμεσων πληρωμών, τα οποία συχνά χρησιμοποιούν κωδικούς QR ή αναγνωριστικά στοιχεία για την αποστολή χρημάτων σε πραγματικό χρόνο, γίνονται δημοφιλή με ραγδαίο ρυθμό και αρχίζουν να διασυνδέονται πέρα από τα εθνικά σύνορα. Αυτή η εξέλιξη εντείνει την πίεση για την εξεύρεση λύσεων όσον αφορά τη μετατροπή νομισμάτων και την ταχεία εκκαθάριση πληρωμών.
Σύμφωνα με επίσημα στοιχεία, το σύστημα Pix διεκπεραίωσε πληρωμές αξίας άνω των 6,8 τρισ. δολαρίων το περασμένο έτος, ενώ το UPI διακίνησε ποσά ύψους 3,4 τρισ. δολαρίων κατά το έτος που έληξε τον Μάρτιο. Κάθε φορά που οι αξιωματούχοι των χωρών των BRICS θα κάνουν ένα διάλειμμα από τις συνομιλίες αυτό το Σαββατοκύριακο, καθώς συναντώνται στην Ινδία για την σύνοδο των μελών της ομάδας, για να αγοράσουν έναν καφέ ή να φάνε σε κάποιο εστιατόριο, θα έρχονται αντιμέτωποι με το UPI.
Αν και μόνο ένα ελάχιστο ποσοστό των 30 τρισ. ρουπιών (315 δισ. δολάρια) που διακινήθηκαν μέσω του UPI τον Αύγουστο αφορούσε διασυνοριακές συναλλαγές, χώρες από τα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα έως τη Σρι Λάνκα έχουν εκδηλώσει ενδιαφέρον για την αποδοχή πληρωμών μέσω αυτού. Το σύστημα πληρωμών της Σιγκαπούρης έχει ενσωματώσει το UPI ήδη από το 2023.
Το Pix έχει αναδειχθεί στη δημοφιλέστερη μορφή ηλεκτρονικών πληρωμών στη Βραζιλία, βάσει αριθμού συναλλαγών, από την έναρξη της λειτουργίας του πριν από σχεδόν έξι χρόνια, καλύπτοντας μεταξύ άλλων και τις πληρωμές για διαδικτυακές υπηρεσίες που παρέχονται από παγκόσμιες εταιρείες.
«Όταν εταιρείες όπως η Google, η Meta ή το Netflix [ή άλλες] έρχονται στη Βραζιλία, οφείλουν να αποδέχονται τις τοπικές μεθόδους πληρωμής» εξηγεί στους FT ο João Del Valle, διευθύνων σύμβουλος της EBANX, πλατφόρμας διασυνοριακών πληρωμών που ειδικεύεται στις αναδυόμενες αγορές. Με τη δυνατότητα επαναλαμβανόμενων πληρωμών για συνδρομές και άλλες λειτουργίες να έχει πλέον ενσωματωθεί στο Pix, «η διαδικασία είναι αρκετά απλή», πρόσθεσε.
Σε αρχικό στάδιο οι συζητήσεις
Διπλωμάτης από χώρα των BRICS ανέφερε ότι οι συζητήσεις εντός της ομάδας σχετικά με τη διασύνδεση των συστημάτων πληρωμών βρίσκονται ακόμη σε «αρχικό στάδιο».
«Κινούνται προς την κατεύθυνση της διευκόλυνσης της συνεργασίας μεταξύ αυτών των συστημάτων πληρωμών, με χρήση των εθνικών νομισμάτων της κάθε χώρας» πρόσθεσε. «Θα εξαρτηθεί επίσης από τη βούληση του ιδιωτικού τομέα και από τις συμβάσεις που καταρτίζονται για τις εξαγωγές».
Οι εμπορικές ανισορροπίες αποτελούν επίσης εμπόδιο για μια βαθύτερη νομισματική διασύνδεση. Η Ινδία πληρώνει όλο και συχνότερα για το ρωσικό αργό πετρέλαιο με το δικό της νόμισμα, ωστόσο η Μόσχα δεν έχει ουσιαστική χρήση για τις ρουπίες, καθώς οι εισαγωγές της από την Ινδία είναι περιορισμένες.
Εάν οι κεντρικές τράπεζες κατέληγαν σε έναν εναλλακτικό μηχανισμό διακανονισμού ή σε ένα κοινό περιουσιακό στοιχείο αναφοράς, το οποίο, κατά τους αναλυτές, θα μπορούσε να συνδέεται με τον χρυσό ή με ένα καλάθι νομισμάτων, αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει τη βάση για τη διασύνδεση των ταχέως αναπτυσσόμενων αυτών συστημάτων, τόσο για πλήθος μικρών άμεσων πληρωμών όσο και για μεγάλες μεταφορές κεφαλαίων στο πλαίσιο του διμερούς εμπορίου.
Θεωρητικά, το σύστημα αυτό θα λειτουργούσε ταχύτερα από το τρέχον και θα παρουσίαζε μικρότερη εξάρτηση από τα δυτικά συστήματα.
Οι απειλές Τραμπ
Οι ΗΠΑ έχουν κατηγορήσει τους BRICS ότι προωθούν την απο-δολαριοποίηση, ισχυρισμό που τα μέλη της ομάδας, όπως η Ινδία, διαψεύδουν.
Πριν δύο χρόνια ο τότε νεοεκλεγείς πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών έκανε μια ανάρτηση που ερμηνεύτηκε και ως προειδοποίηση στα μέλη του μπλοκ.
«Απαιτούμε μια δέσμευση από αυτές τις χώρες ότι δεν θα δημιουργήσουν ένα νέο νόμισμα BRICS, ούτε θα υποστηρίξουν οποιοδήποτε άλλο νόμισμα που θα αντικαταστήσει το πανίσχυρο δολάριο ΗΠΑ, αλλιώς, θα αντιμετωπίσουν δασμούς 100% και θα πρέπει να περιμένουν να πουλήσουν αντίο στην υπέροχη αμερικανική οικονομία», έγραψε ο Τραμπ στην πλατφόρμα κοινωνικής δικτύωσης Truth Social.
Η απάντηση της Ρωσίας ήρθε μέσω του εκπρόσωπου του Κρεμλίνου Ντμίτρι Πεσκόφ ο οποίος ερωτηθείς σχετικά με τα σχόλια του Τραμπ, δήλωσε ότι το δολάριο χάνει την ελκυστικότητά του ως αποθεματικό νόμισμα για πολλές χώρες, μια τάση που, όπως είπε, επιταχύνεται.
Οι χώρες BRICS δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον για την αποδυνάμωση του δολαρίου ΗΠΑ, ήταν η απάντηση του υπουργού Εξωτερικών της Ινδίας, Subrahmanyam Jaishankar
Το 2021, η Porsche και η Rimac δημιούργησαν την Bugatti Rimac, με τον όμιλο Rimac να κατέχει το 55% και την Porsche το υπόλοιπο 45%. Σήμερα, η Rimac αποκτά όλο το μερίδιο της φίρμας.
Η Porsche διέκοψε επίσημα τους δεσμούς της με την Bugatti και την Rimac, κλείνοντας ένα σημαντικό κεφάλαιο στην ιστορία του ομίλου Volkswagen. Ο οίκος Zuffenhausen ολοκλήρωσε την πώληση των μεριδίων του στην Bugatti Rimac και τον όμιλο Rimac στις 9 Σεπτεμβρίου, μετά την έγκριση των ρυθμιστικών αρχών.
Η Porsche λαμβάνει περίπου 1 δισεκατομμύριο ευρώ (1,16 δισεκατομμύρια δολάρια) από τη συμφωνία, με 250 εκατομμύρια ευρώ (290,7 εκατομμύρια δολάρια) να έχουν ήδη διατεθεί για τις συνταξιοδοτικές της υποχρεώσεις.
Το 2021, η Porsche και η Rimac δημιούργησαν την Bugatti Rimac, με τον όμιλο Rimac να κατέχει το 55% και την Porsche το υπόλοιπο 45%. Η Porsche κατείχε επίσης μερίδιο 20,6% στον όμιλο Rimac. Η ιδέα ήταν να συνδυαστεί η κληρονομιά της Bugatti στον τομέα της εσωτερικής καύσης (ICE) με την τεχνογνωσία της Rimac στα ηλεκτρικά οχήματα.
Η Volkswagen, μέσω της Porsche, άρχισε σταδιακά να απομακρύνεται από την Bugatti το 2021, όταν το Εποπτικό Συμβούλιο ενέκρινε την παραχώρηση του 55% στην κροατική εταιρεία.
Η αποχώρηση της Bugatti από τον γερμανικό κολοσσό εντάσσεται στο πλαίσιο του στρατηγικού προγράμματος μετασχηματισμού «Future Plan 2030»
Μια νέα έκθεση στη Βενετία επιστρέφει στην εποχή όπου η άγουρη ακόμα, αλλά ήδη διορατική και οραματίστρια Πέγκι Γκούγκενχαϊμ έμαθε να εμπιστεύεται τη μοντέρνα τέχνη προτού τη δικαιώσει η ιστορία.
τα χαρτιά, το πρόβλημα ήταν γελοία απλό και οικείο σε όποιον έχει μπλέξει έστω μία φορά με το κράτος: το τελωνείο. Μερικά γλυπτά είχαν φτάσει από το Παρίσι στο Λονδίνο για μια έκθεση σύγχρονης γλυπτικής και οι βρετανικές αρχές έπρεπε να αποφασίσουν αν επρόκειτο πράγματι για τέχνη ή απλώς για ύλες που όφειλαν να φορολογηθούν. Μέταλλο, ξύλο, πέτρα. Αυτά έβλεπε η γραφειοκρατία εκεί όπου μερικοί καλλιτέχνες, λίγοι μυημένοι και μια νεόκοπη Αμερικανίδα γκαλερίστα έβλεπαν κάτι άλλο, που εκ των υστέρων ονομάζουμε με τη μεγάλη μας άνεση μοντέρνα τέχνη.
Ήταν άνοιξη του 1938. Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ είχε ανοίξει πριν από λίγους μήνες τη Guggenheim Jeune, στον δεύτερο όροφο του 30 Cork Street, λίγα βήματα από τη Royal Academy, και ετοίμαζε έκθεση με Κονσταντίν Μπρανκούζι, Ζαν Αρπ, Αλεξάντερ Κάλντερ, Αντουάν Πέβσνερ, Χένρι Μουρ, Ρεϊμόν Ντισάν-Βιγιόν, Λοράν Ανρί και Σόφι Τόιμπερ-Αρπ. Για να μη φορολογηθούν τα έργα, έπρεπε προηγουμένως να αναγνωριστούν ως έργα τέχνης. Κλήθηκε λοιπόν να γνωμοδοτήσει ο διευθυντής της Tate, Τζ. Μπ. Μάνσον, άνθρωπος ασφαλώς αρμοδιότερος από έναν τελωνειακό υπάλληλο να ξεχωρίσει έναν Μπρανκούζι από ένα κομμάτι πέτρας. Αρνήθηκε.
Κοινωνική, περιζήτητη, με εκείνη τη βαθιά μοναξιά που συχνά αποκτούν οι άνθρωποι όταν οι άλλοι ενδιαφέρονται υπερβολικά για την παρέα τους, γενναιόδωρη με καλλιτέχνες και συγχρόνως ικανή να παζαρεύει μέχρι εξαντλήσεως.
Κάπως έτσι, μια πεζή τελωνειακή υπόθεση εξελίχθηκε σε εκείνο το είδος δημόσιας φάρσας που αργότερα η Ιστορία λατρεύει, επειδή γνωρίζει ήδη ποιος είχε δίκιο. Το ζήτημα έφτασε μέχρι τη Βουλή των Κοινοτήτων, η υπόθεση ξεμπλόκαρε και τα έργα πέρασαν τελικά ως τέχνη. Η Πέγκι κέρδισε τη μάχη, άνοιξε την έκθεση και περίμενε το κοινό. Το κοινό ήρθε, κοίταξε και δεν αγόρασε τίποτα. Η μοντέρνα τέχνη είχε νικήσει το βρετανικό τελωνείο και είχε χάσει πανηγυρικά στο ταμείο.
Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ στο Παρίσι, με τη Νοτρ Νταμ στο βάθος. Φωτ.: Rogi André.
Εκεί, μέσα σ’ αυτή την κάπως αξιοθρήνητη μικρή νίκη, βρίσκεται ίσως η καλύτερη αφετηρία για να ξαναδούμε σήμερα την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Όχι την τελειωμένη Πέγκι της Βενετίας, με το Palazzo Venier dei Leoni, τα αλλόκοτα γυαλιά, τις γόνδολες, τα σκυλιά και εκείνη τη συλλογή που σήμερα μοιάζει τόσο αναπόφευκτη ώστε ξεχνάμε πως κάποτε κανείς δεν ήθελε να αγοράσει τα έργα της. Αλλά τη γυναίκα πριν στεγνώσει επάνω της ο θρύλος: σχεδόν σαράντα ετών, κληρονόμο με χρήματα αλλά όχι τα απεριόριστα χρήματα του θείου της, Σόλομον Ρ. Γκούγκενχαϊμ, με φιλίες αλλά χωρίς ακόμη δικό της κύρος, με διάσημους και συχνά λαμπρότερους άνδρες γύρω της, πολλή ερωτική φασαρία, περιέργεια, ανασφάλεια και μια ικανότητα που τελικά αποδείχθηκε πιο χρήσιμη από οποιαδήποτε ακαδημαϊκή παιδεία. Δεν ντρεπόταν να ακούσει αυτούς που ήξεραν καλύτερα και, όταν ερχόταν η δύσκολη στιγμή, πλήρωνε η ίδια τον λογαριασμό.
Σ’ αυτή την άγουρη και πολύ πιο ενδιαφέρουσα Πέγκι επιστρέφει η έκθεση «Peggy Guggenheim in London: The Making of a Collector», που παρουσιάζεται στην Peggy Guggenheim Collection της Βενετίας έως τις 19 Οκτωβρίου 2026 και στη συνέχεια μεταφέρεται στη Royal Academy of Arts του Λονδίνου, από τις 21 Νοεμβρίου 2026 έως τις 14 Μαρτίου 2027, και στο Solomon R. Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης, από τις 16 Απριλίου έως τις 12 Σεπτεμβρίου 2027. Την επιμέλεια υπογράφουν η Γκραζίνα Σουμπελίτε, curator της Peggy Guggenheim Collection, και ο Σάιμον Γκραντ ως προσκεκλημένος επιμελητής. Δεκαοκτώ μήνες μόνο, από τον Ιανουάριο του 1938 έως τον Ιούνιο του 1939· ασήμαντο διάστημα για μια μεγάλη ζωή, αρκετό όμως για να μάθει η Πέγκι πώς κοιτάζεις, πώς αγοράζεις και, κυρίως, πώς υπερασπίζεσαι κάτι όταν οι άλλοι γύρω σου το θεωρούν είτε ανοησία είτε κακή επένδυση.
Το 30 Cork Street δεν ήταν βεβαίως κάποιο ρομαντικό εργαστήριο όπου μια ιδιοφυής συλλέκτρια έμπαινε κάθε πρωί και ανακάλυπτε μόνη της την πρωτοπορία. Το Λονδίνο είχε ήδη τις μικρές, δύστροπες εστίες του: τη Mayor Gallery, τη Redfern Gallery, τη London Gallery του E. L. T. Mesens, ενώ η International Surrealist Exhibition του 1936 στις New Burlington Galleries είχε προκαλέσει αρκετό θόρυβο ώστε να γνωρίζουν τουλάχιστον οι περίεργοι πως κάτι συνέβαινε έξω από τη σεβάσμια βρετανική κανονικότητα. Η Πέγκι δεν εφηύρε αυτή τη σκηνή. Μπήκε μέσα της όμως με το όνομα Γκούγκενχαϊμ, με χρήμα, κοινωνική άνεση, κάποιο θράσος και την εξαιρετική τύχη να ξέρει τους σωστούς ανθρώπους. Ακόμη πιο χρήσιμο ήταν ότι δεν είχε την αλαζονεία να προσποιείται πως γνώριζε από πριν αυτά που εκείνοι μπορούσαν να της μάθουν.
FacebookTwitter Με τον Χέρμπερτ Ριντ στο διαμέρισμά της στο Λονδίνο, το 1939. Φωτ.: Gisèle Freund.FacebookTwitter Το «Behind the mirror (Spejlets Revers)» της Ρίτα Κερν-Λάρσεν, έργο του 1937, ανήκει στα πιο ισχυρά παραδείγματα των γυναικών καλλιτεχνών που πέρασαν από το πρόγραμμα της Guggenheim Jeune.
Η ίδια αργότερα φρόντισε αρκετές φορές να γελοιοποιήσει λίγο την εκ των υστέρων εικόνα της φωτισμένης συλλέκτριας. Δεν είχε πάει καν στη μεγάλη σουρεαλιστική έκθεση του 1936 και προτιμούσε τους Παλαιούς Δασκάλους. Δεν είχε τη θεωρητική άνεση του Μαρσέλ Ντισάν, ούτε το πνευματικό βάρος του Χέρμπερτ Ριντ. Κι αυτό ακριβώς είναι που την κάνει πολύ πιο ελκυστική από τη συμβατική εικόνα της πλούσιας Αμερικανίδας με το αλάνθαστο μάτι, διότι μάτια αλάνθαστα υπάρχουν μόνο στις νεκρολογίες, στους καταλόγους των μεγάλων μουσείων και στις αφηγήσεις των ανθρώπων που έτυχε τελικά να δικαιωθούν. Το δικό της εκπαιδεύτηκε γρήγορα και μάλλον άγρια, ανάμεσα σε δωμάτια, τραπέζια, εραστές, καταλόγους, τελωνειακούς, λογαριασμούς, άδειες αίθουσες και έργα που αγοράζονταν επειδή κανείς άλλος δεν είχε βάλει το χέρι στην τσέπη.
Ο Μαρσέλ Ντισάν υπήρξε ο πρώτος μεγάλος μεταφραστής της σε αυτόν τον άγνωστο κόσμο. Της εξηγούσε τη διαφορά ανάμεσα στην αφαίρεση και στον σουρεαλισμό, της γνώριζε καλλιτέχνες, της άνοιγε δρόμους στο Παρίσι, πρότεινε τον Ζαν Κοκτό για την πρώτη έκθεση και βοηθούσε στο στήσιμο. Ο Σάμιουελ Μπέκετ, με τον οποίο είχε τότε σχέση, μετέφρασε το κείμενο του καταλόγου του Κοκτό και, σύμφωνα με τη βιογραφική παράδοση, της συνέστησε να ασχοληθεί με την τέχνη της εποχής της επειδή ήταν «κάτι ζωντανό». Ο Χέρμπερτ Ριντ θα της πρόσφερε λίγο αργότερα τη σοβαρή, ταξινομητική γλώσσα του μουσείου. Και ανάμεσά τους η πολύ λιγότερο θρυλική Γουίν Χέντερσον έκανε ίσως το χρησιμότερο απ’ όλα: βρήκε τον χώρο, πρότεινε το όνομα Guggenheim Jeune, σχεδίασε λογότυπο, προσκλήσεις και καταλόγους και φρόντισε να λειτουργεί η γκαλερί τις ώρες που οι ιδιοφυΐες συζητούσαν περί τέχνης.
Εδώ η συνηθισμένη βιογραφική αφήγηση μπλέκει λίγο τα πόδια της, επειδή θέλει απαραιτήτως να διαλέξει: ήταν η Πέγκι αυθεντική οραματίστρια ή πλούσια μαθήτρια σπουδαίων ανδρών; Ευτυχώς, οι άνθρωποι είναι πιο μπερδεμένοι. Χρειαζόταν τη γνώση των άλλων, την έπαιρνε χωρίς ιδιαίτερη ντροπή και ύστερα έκανε κάτι που οι σύμβουλοί της δεν μπορούσαν να κάνουν αντί γι’ αυτήν. Νοίκιαζε τον χώρο, πλήρωνε τους λογαριασμούς, οργάνωνε την έκθεση, αγόραζε, δεχόταν τη χασούρα και στεκόταν μπροστά στην αμηχανία του κοινού όταν οι υψηλές ιδέες κατέληγαν σε μία ακόμη κακή εμπορική μέρα. Στην περίπτωσή της, η επιρροή δεν ήταν αφηρημένη έννοια. Ήταν μεταφορές, τελωνεία, κατάλογοι, εγκαίνια, σαμπάνιες, άδειοι τοίχοι μετά το τέλος και έργα απούλητα που τα έπαιρνε τελικά σπίτι η ίδια.
Στο σπίτι της στη Νέα Υόρκη, με τον Μαξ Ερνστ, τον Μαρσέλ Ντισάν και άλλους καλλιτέχνες, το 1942. Φωτ.: Hermann Landshoff. Το άτιτλο έργο του Σαλβαδόρ Νταλί από το 1931 φέρνει στην έκθεση τη σκοτεινή, ονειρική πλευρά του σουρεαλισμού που η Πέγκι άρχισε να εντάσσει στη συλλογή της.
Η Guggenheim Jeune άνοιξε στις 24 Ιανουαρίου 1938 με τον Ζαν Κοκτό και η πρώτη κιόλας έκθεση έδωσε στην Πέγκι μια γεύση από εκείνο το μείγμα υψηλής τέχνης και γελοίας κοινωνικής φασαρίας που θα την ακολουθούσε συχνά. Ένα έργο με γυμνές φιγούρες και πορτρέτο του Ζαν Μαρέ μπλέχτηκε με τα τελωνεία και με κατηγορία περί ασέμνου, ακολούθησαν παρεμβάσεις της ίδιας και του Ντισάν και, σύμφωνα με τη μεταγενέστερη αφήγησή της, το έργο κατέληξε όχι στον τοίχο της έκθεσης αλλά στο πίσω γραφείο. Δεν χρειάζεται να φορτώσουμε την ιστορία με περισσότερη ακρίβεια απ’ όση διαθέτει, ούτε να την κάνουμε επεισόδιο ηρωικής αντίστασης στη λογοκρισία. Αρκεί που από την πρώτη μέρα η Guggenheim Jeune έδειχνε πως δεν θα ήταν από εκείνα τα ευπρεπή μαγαζιά όπου η τέχνη ταιριάζει με τον καναπέ. Κάτι στραβό, άσεμνο ή ακατανόητο μπορούσε να συμβεί.
Ύστερα ήρθε ο Βασίλι Καντίνσκι, του οποίου την πρώτη ατομική έκθεση στη Βρετανία παρουσίασε η Guggenheim Jeune. Υπήρχαν έργα από διαφορετικές περιόδους, ο ίδιος συμμετείχε στον τρόπο που θα στήνονταν και η Πέγκι είχε μπροστά της έναν από τους ανθρώπους που αργότερα θα ανήκαν στα απολύτως βασικά ονόματα του μοντερνισμού. Το Λονδίνο παρέμεινε αρκετά ψύχραιμο μπροστά στην ιστορική ευκαιρία και αγόρασε ελάχιστα. Δύο πίνακες, σύμφωνα με τη μεταγενέστερη καταγραφή, τους αγόρασε η ίδια η Πέγκι. Αυτή η μικρή λεπτομέρεια εξηγεί καλύτερα τη συλλέκτρια που γεννιόταν από όλες τις μεγαλόστομες φράσεις περί διορατικότητας: οι άλλοι δεν ψώνιζαν, οπότε ψώνιζε εκείνη.
Το «Cossacks» του Βασίλι Καντίνσκι, έργο του 1910-11, αγοράστηκε μέσω της Guggenheim Jeune από την αδελφή της Πέγκι, Χέιζελ Μακίνλεϊ, και δωρίστηκε στην Tate.
Την ίδια περίοδο η αδελφή της, Χέιζελ Μακίνλεϊ, αγόρασε μέσω της Guggenheim Jeune το «Cossacks» του Καντίνσκι και το δώρισε στην Tate. Και έτσι ένα βρετανικό ίδρυμα που δυσκολευόταν ακόμη να χωνέψει την αφαίρεση βρέθηκε να αποκτά τον πρώτο του Καντίνσκι μέσω μιας μικρής γκαλερί που εμπορικά δεν είχε καταφέρει σχεδόν τίποτα. Μ’ αρέσουν αυτές οι μικρές φάρσες της Ιστορίας περισσότερο από τις μεγάλες διακηρύξεις της. Ένας ζωγράφος περιμένει, μια γκαλερί χάνει λεφτά, μια αδελφή αγοράζει έναν πίνακα και ξαφνικά ένα εθνικό μουσείο διαθέτει κάτι που σε λίγα χρόνια θα θεωρείται αυτονόητο ότι έπρεπε να διαθέτει εξαρχής.
Η έκθεση σύγχρονης γλυπτικής του Απριλίου έκανε τη σύγκρουση ακόμη πιο καθαρή. Τα γλυπτά δεν αμφισβητήθηκαν επειδή κάποιος τα εξέτασε και αποφάνθηκε ότι ήταν κακά· το πρόβλημα ήταν πολύ βαθύτερο και, για την εποχή, απολύτως πρακτικό: το βλέμμα που μπορούσε να τα αναγνωρίσει ως τέχνη δεν είχε ακόμη αρκετή εξουσία. Η έκθεση είχε κόσμο και ουσιαστικά καμία πώληση. Λίγο αργότερα η Πέγκι αγόρασε το «Reclining Figure» του Χένρι Μουρ, κι αυτή είναι μια πράξη που χάνει αρκετή από την ομορφιά της αν την καταγράψεις απλώς ως «αγορά». Οι θεσμοί είχαν μόλις δυσκολευτεί να αποφασίσουν αν αυτά τα πράγματα ήταν τέχνη και η αγορά δεν τα ήθελε. Η Πέγκι το πήρε σπίτι.
Με τα σκυλιά της στον κήπο του Palazzo Venier dei Leoni, στη Βενετία. Φωτ.: Roloff Beny Ο «Scott MacGregor» του Σέντρικ Μόρις δείχνει τη βρετανική πλευρά του προγράμματος της Guggenheim Jeune, δίπλα στους σουρεαλιστές και τους Ευρωπαίους της αφαίρεσης.
Από εκεί και πέρα η μελλοντική συλλογή αρχίζει να σχηματίζεται σχεδόν με τον τρόπο που σχηματίζονται οι ερωτικές εμμονές, από ένα πράγμα που άγγιξες και μετά δεν θέλεις να αφήσεις. Το «Head and Shell» του Ζαν Αρπ, μικρό, λείο και ορειχάλκινο, θεωρείται το πρώτο έργο της συλλογής της και η ίδια το θυμόταν μέσα από την αφή, όχι μέσα από κάποια υψηλή αισθητική θεωρία. Το κράτησε στα χέρια, της άρεσε, το θέλησε. Ύστερα ήρθαν ο Καντίνσκι, ο Μουρ, ο Μοντριάν και ο Ότο Φρόιντλιχ, τον οποίο δεν θέλησε απλώς να αποκτήσει αλλά να υποστηρίξει και να εντάξει στο πρόγραμμά της. Κάπου εδώ η λέξη «συλλέκτρια» αρχίζει να είναι μικρή. Δεν αγόραζε μόνο όμορφα ή σημαντικά πράγματα για να τα περιφέρει αργότερα σε ένα παλάτσο. Έβαζε λεφτά ώστε κάτι που θεωρούσε σημαντικό να αποκτήσει δημόσια ζωή.
Η Guggenheim Jeune, ευτυχώς, δεν είχε εκείνη την κομψή συνέπεια που αποκτούν τα πράγματα αφού πεθάνουν και γίνουν κατάλογος. Στο πρόγραμμά της συνυπήρχαν ο Κοκτό, ο Καντίνσκι, ο Ιβ Τανγκί, η Ρίτα Κερν-Λάρσεν, η Μαρί Βασίλιεφ, η Γκρέις Πέιλθορπ και ο Ρούμπεν Μέντνικοφ, ο Τζον Τάναρντ, ο Σέντρικ Μόρις, έργα παιδιών (ανάμεσά τους του νεαρού Λούσιαν Φρόιντ) και μια σημαντική έκθεση κολάζ, από τις πρώτες τέτοιες στη Βρετανία. Γυναίκες, Βρετανοί, εξόριστοι, σουρεαλιστές, αφαιρετικοί, κούκλες, χαρτί, φωτομοντάζ, χαρακτικά, λίγο απ’ όλα, όπως συμβαίνει όταν κάτι είναι ακόμη ζωντανό και δεν έχει αποφασιστεί τι θα γράψει αργότερα η Ιστορία γι’ αυτό. Δεν χρειάζεται βεβαίως να βαφτίσουμε αναδρομικά την Πέγκι φεμινίστρια επειδή εξέθετε γυναίκες. Πιο ενδιαφέρον είναι ότι σε αρκετές περιπτώσεις οι πράξεις της ήταν πιο ανοιχτές από τη γλώσσα και τις πεποιθήσεις της, όπως συμβαίνει καμιά φορά με τους ανθρώπους που ζουν περισσότερο, παρά θεωρητικολογούν.
FacebookTwitter Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ καθισμένη στο κρεβάτι της μπροστά από το γλυπτό «Silver Bedhead», που δημιούργησε για εκείνη ο Αλεξάντερ Κάλντερ το 1946, Βενετία, 1968. Φωτ.: Tony Vaccaro/Hulton Archive/Getty Images/Ideal ImageFacebookTwitter Στο Palazzo Venier dei Leoni στη Βενετία, ανάμεσα σε έργα της συλλογής της και με τα σκυλιά της στα πόδια της.
Και αυτή η αντίφαση είναι απολύτως δική της. Κληρονόμος μιας πάμπλουτης οικογένειας, χωρίς όμως το αχανές οικογενειακό χρήμα που η λέξη Γκούγκενχαϊμ κάνει σήμερα να φανταζόμαστε. Κοινωνική, περιζήτητη, με εκείνη τη βαθιά μοναξιά που συχνά αποκτούν οι άνθρωποι όταν οι άλλοι ενδιαφέρονται υπερβολικά για την παρέα τους, γενναιόδωρη με καλλιτέχνες και συγχρόνως ικανή να παζαρεύει μέχρι εξαντλήσεως. Και βεβαίως εραστές, πολλοί εραστές, επειδή ούτε η ίδια ούτε οι βιογράφοι της επέτρεψαν ποτέ να τους ξεχάσουμε. Το ενδιαφέρον όμως δεν βρίσκεται στη χαριτωμένη αριθμητική του σεξ. Οι ερωτικές, φιλικές και κοινωνικές σχέσεις της ήταν επίσης δίκτυα γνώσης: άνθρωποι που της έδειχναν εικόνες, της έλεγαν ονόματα, της άνοιγαν σπίτια και εργαστήρια, της μάθαιναν να κοιτάζει. Η Πέγκι έπαιρνε πολλά από τους ανθρώπους. Το ηθικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον της ιστορίας της βρίσκεται στο τι έκανε ύστερα με όσα πήρε.
Τα έκανε γκαλερί. Και όταν η γκαλερί άρχισε να της φαίνεται μικρή, ακριβή και ανεπαρκής για το μέγεθος της νεόκοπης φιλοδοξίας της, αποφάσισε να τα κάνει μουσείο. Ως μαγαζί, η Guggenheim Jeune δεν ήταν καμιά λαμπρή επιτυχία. Οι πωλήσεις ήταν λίγες, τα έξοδα πραγματικά, τα πάρτι κόστιζαν και αρκετές φορές η καλύτερη πελάτισσα της γκαλερί ήταν η ιδιοκτήτριά της, πράγμα που για το εμπόριο δεν είναι ακριβώς θρίαμβος. Αν όμως τη δεις ως σχολείο, η αποτυχία αλλάζει μορφή. Εκεί η Πέγκι έμαθε να εκθέτει κάτι χωρίς να της έχει προηγουμένως δώσει άδεια το κοινό, να αγοράζει χωρίς την επιβεβαίωση της αγοράς και να στηρίζει χωρίς εγγύηση ότι κάποτε θα αποδειχθεί σοφή.
Μέχρι το 1939 το μικρό μαγαζί δεν της έφτανε πια. Πλησίασε τον Χέρμπερτ Ριντ, νοίκιασε το σπίτι του Κένεθ Κλαρκ στην Portland Place και άρχισε να σχεδιάζει ένα μουσείο μοντέρνας τέχνης στο Λονδίνο. Ο πόλεμος πρόλαβε το σχέδιο, όπως εκείνα τα χρόνια πρόλαβε πολύ σπουδαιότερα σχέδια και πολύ περισσότερους ανθρώπους. Αλλά η ουσιαστική μεταμόρφωση είχε ήδη γίνει: η γυναίκα που μπήκε στην Cork Street για να ανοίξει μια γκαλερί έβγαινε δεκαοκτώ μήνες αργότερα πιστεύοντας ότι μπορεί να φτιάξει θεσμό. Όχι μικρή εξέλιξη για κάποια που δύο χρόνια πριν δεν είχε μπει καν στον κόπο να δει τη μεγάλη σουρεαλιστική έκθεση.
Το «Equilibrium» του Ζαν Ελιόν ανήκει στην αφαιρετική γλώσσα που η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ έπρεπε να μάθει σχεδόν από την αρχή, στα χρόνια της Guggenheim Jeune. Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ στέκεται μπροστά από τον πίνακα του Πικάσο «On the beach» στο Μουσείο Πέγκι Γκούγκενχαϊμ, στη Βενετία το 1968. Φωτ.: Tony Vaccaro/Hulton Archive/Getty Images/Ideal Image
Η συνέχεια είναι γνωστότερη, αλλά από το Λονδίνο φαίνεται λιγότερο μυθική και περισσότερο λογική. Με μια λίστα του Ριντ ως βάση, που αργότερα διορθώθηκε και εμπλουτίστηκε μέσα από άλλα βλέμματα, η Πέγκι άρχισε να αγοράζει στο Παρίσι ενώ η Ευρώπη σκοτείνιαζε. Χρόνια αργότερα θα έλεγε ότι αγόραζε «έναν πίνακα την ημέρα», μια τέλεια φράση για την αυτομυθολογία της και όχι, ασφαλώς, λογιστικό βιβλίο. Μπρανκούζι, Μπρακ, Νταλί, Ντελονέ, Μοντριάν, Λεζέ, Πικάσο, Ερνστ, Μιρό: δεν ήταν απλώς τα ψώνια μιας πλούσιας γυναίκας σε μια Ευρώπη που κατέρρεε και όπου ασφαλώς υπήρχαν ευκαιρίες. Ήταν η συνέχεια εκείνου που είχε μάθει στο Cork Street: αν περιμένεις να συμφωνήσουν όλοι ότι κάτι αξίζει, έχεις αργήσει.
Το Art of This Century, που άνοιξε στη Νέα Υόρκη το 1942, έδωσε σ’ αυτήν τη μέθοδο πολύ μεγαλύτερο σκηνικό. Ο Φρέντρικ Κίσλερ σχεδίασε έναν χώρο που δεν έμοιαζε ούτε με συμβατικό μουσείο ούτε με την ευγενική εμπορική γκαλερί όπου κρεμάς κάτι στον λευκό τοίχο και περιμένεις τον κύριο με το μπλοκ επιταγών. Εκεί συναντήθηκαν οι Ευρωπαίοι εξόριστοι της πρωτοπορίας με τους νεότερους Αμερικανούς και εκεί η Πέγκι στήριξε τον Τζάκσον Πόλοκ, του έδωσε ατομική έκθεση, οικονομική βοήθεια και την παραγγελία του μεγάλου «Mural». Ο Πόλοκ έγινε αργότερα το λαμπρότερο παράδειγμα της διορατικότητάς της και δικαίως. Αλλά ο τρόπος είχε δοκιμαστεί χρόνια πριν, στον Καντίνσκι που δεν πουλούσε, στα γλυπτά που οι τελωνειακοί δεν ήξεραν αν είναι τέχνη, στον Μουρ που αγοράστηκε μετά την απόρριψη, στον Μοντριάν πριν γίνει μια από τις ασφαλέστερες εικόνες του μοντερνισμού.
FacebookTwitter Στο «Maraak, Variation I (Merzbild)» του Κουρτ Σβίτερς, η ύλη, το χαρτί και τα ευτελή υλικά γίνονται μέρος της νέας καλλιτεχνικής γλώσσας που η Πέγκι άρχισε να συλλέγει.FacebookTwitter Η νεαρή Πέγκι Γκούγκενχαϊμ, περίπου το 1926. Φωτ.: Berenice Abbott.
Η Βενετία λοιπόν δεν είναι η αρχή της Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Είναι η θριαμβευτική εικόνα που έμεινε, όπως πάντα μένει το καλύτερο φωτογραφικό πλάνο. Το 1948 παρουσίασε τη συλλογή της στο Ελληνικό Περίπτερο της Μπιενάλε της Βενετίας, την ώρα που η Ελλάδα απουσίαζε λόγω εμφυλίου, και υπάρχει κάτι παράξενα ταιριαστό σε αυτήν τη λεπτομέρεια. Μια συλλογή που είχε περάσει από σύνορα, τελωνεία, πολέμους, εραστές, κακές πωλήσεις και παζάρια βρήκε προσωρινό σπίτι σε ένα περίπτερο που είχε αδειάσει η τραγωδία μιας άλλης χώρας. Έναν χρόνο αργότερα η Πέγκι εγκαταστάθηκε στο Palazzo Venier dei Leoni και έκτοτε η γυναίκα, η πόλη, το παλάτσο και τα έργα άρχισαν να συμφύρονται μέχρι να μοιάζουν σήμερα με ένα πράγμα.
Από τη Βενετία είναι εύκολο να θαυμάζεις. Από το Cork Street καταλαβαίνεις καλύτερα. Ίσως γι’ αυτό έχει μια παράξενη χάρη το γεγονός ότι δεν σώζονται ουσιαστικά φωτογραφίες από τις ίδιες τις εκθέσεις της Guggenheim Jeune. Δεν έχουμε το τέλειο δωμάτιο για να το χαζεύουμε αναδρομικά, ούτε τους τοίχους όπως ήταν, ούτε εκείνο το βολικό είδος παρελθόντος που έρχεται ήδη φωτισμένο και κορνιζαρισμένο. Έχουν απομείνει έργα, κατάλογοι, προσκλήσεις, επιστολές, κριτικές, υπερβολές της ίδιας, διορθώσεις των άλλων, ό,τι αφήνει δηλαδή πίσω του συνήθως ένας ζωντανός άνθρωπος όταν αργότερα προσπαθούμε να τον κάνουμε Ιστορία. Η Πέγκι θα έλεγε κάποτε «δεν είμαι συλλέκτρια τέχνης, είμαι μουσείο». Ωραία φράση. Προτιμώ όμως για λίγο το άδειο δωμάτιο που χάθηκε.
Η Βενετία, λοιπόν, δεν είναι η αρχή της Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Είναι η θριαμβευτική εικόνα που έμεινε, όπως πάντα μένει το καλύτερο φωτογραφικό πλάνο.
Γιατί αυτή η έκθεση, ταξιδεύοντας από τη Βενετία στο Λονδίνο και ύστερα στη Νέα Υόρκη, δεν επιστρέφει απλώς στα «πρώτα βήματα» μιας διάσημης συλλέκτριας. Επιστρέφει σε κάτι πολύ σπανιότερο: στη στιγμή πριν από τη βεβαιότητα, όταν τίποτα δεν έχει ακόμη αποκτήσει την επιβλητική ησυχία της υστεροφημίας. Πριν από το παλάτσο, πριν από τον Πόλοκ-μύθο, πριν από τη συλλογή-μουσείο, πριν από τα διάσημα γυαλιά και τη γυναίκα που έμαθε τελικά να κατοικεί μέσα στην ίδια της την εικόνα, υπάρχει μια σχεδόν σαραντάρα στην Cork Street που χάνει λεφτά, ρωτάει ανθρώπους που ξέρουν καλύτερα, κάνει λάθη, ερωτεύεται, παζαρεύει, επιμένει και αγοράζει όταν οι άλλοι δεν αγοράζουν.
Κι αυτό είναι ίσως το πραγματικό της χάρισμα, αν πρέπει οπωσδήποτε να της αποδώσουμε ένα. Όχι κάποιο μεταφυσικό «μάτι» που της χάρισε η καλή νεράιδα της μοντέρνας τέχνης, αλλά η πολύ πιο πεζή και σπάνια ικανότητα να βάζει κάτι δικό της σε κίνδυνο για όσα ισχυριζόταν ότι αγαπά. Χρήμα, φήμη, χρόνο, μια αποτυχημένη έκθεση, ένα ακόμη έργο που δεν ήθελε κανείς.
Το γούστο, μόνο του, είναι εύκολο και αρκετά φτηνό, όλοι έχουμε κάποιο.
Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ έμαθε στο Λονδίνο ότι αρχίζει να έχει σημασία μόνο όταν κάποια στιγμή πρέπει να πληρώσεις γι’ αυτό.
Διαβάζοντας στην είσοδο του Ελληνικού Περιπτέρου, στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1948. Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ στο Art of This Century, την γκαλερί της στη Νέα Υόρκη που σχεδίασε ο Φρέντρικ Κίσλερ, το 1942.
Με στοιχεία από Peggy Guggenheim Collection, Tate Research Publication
Η στιγμή που η Mia Farrow ανακάλυψε την αλήθεια, έχει γραφτεί στη μαύρη βίβλο των σκανδάλων του Hollywood: Βρισκόταν στο διαμέρισμα του Woody Allen όταν εντόπισε πάνω στο τζάκι μια σειρά από γυμνές φωτογραφίες της Soon-Yi.
Υπάρχουν έρωτες που εξελίσσονται διακριτικά και υπάρχουν κι εκείνοι που από την πρώτη στιγμή, μοιάζουν καταδικασμένοι να γίνουν πρωτοσέλιδο. Η σχέση του Woody Allen με τη Soon-Yi Previn ανήκει αναμφισβήτητα στη δεύτερη κατηγορία. Όταν αποκαλύφθηκε το 1992, προκάλεσε ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα στην ιστορία του αμερικανικού θεάματος, καθώς η Soon-Yi ήταν η υιοθετημένη κόρη της Mia Farrow, επί χρόνια συντρόφου του Allen.
Η Soon-Yi είχε υιοθετηθεί από την Κορέα από τη Mia Farrow και τον τότε σύζυγό της, τον συνθέτη André Previn. Όταν η Farrow και ο Previn χώρισαν, η Soon-Yi παρέμεινε μέλος της πολυμελούς οικογένειας της Farrow. Η ηθοποιός είχε ξεκινήσει τότε μια μακροχρόνια σχέση με τον Woody Allen, ωστόσο, δεν ζούσαν μαζί.
Η Soon-Yi έχει υποστηρίξει ότι ο Allen δεν υπήρξε ποτέ πατρική φιγούρα για εκείνη και ότι ουσιαστικά δεν είχαν ιδιαίτερη επαφή κατά τα παιδικά της χρόνια. Σύμφωνα με τις δικές της αναμνήσεις, η σχέση τους άρχισε να αλλάζει όταν ήταν έφηβη, μετά από έναν τραυματισμό της στο ποδόσφαιρο. Ο Allen τη βοήθησε τότε και αργότερα οι δυο τους άρχισαν να πηγαίνουν μαζί σε αγώνες των New York Knicks.
Αν μια εικόνα λέει χίλιες λέξεις, οι εικόνες της γυμνής Soon-Yi έλεγαν περισσότερες από την Encyclopedia Brittanica: Aυτό που συνέβαινε ανάμεσα σε εκείνη και τον Woody Allen δεν ήταν απλώς μια φιλική σχέση.
Στα τέλη του 1991, όταν η Soon-Yi ήταν 21 ετών και φοιτούσε στο Drew University, η φιλία αυτή είχε πλέον μετατραπεί σε ερωτική σχέση. Ο ίδιος ο Allen έχει περιγράψει την αρχή της σχέσης ως κάτι που δεν περίμενε να εξελιχθεί σε μόνιμο δεσμό. Σε συνέντευξή του στο NPR το 2015 είπε ότι αρχικά πίστευε πως θα ήταν «ένα φλερτ», όμως η σχέση απέκτησε τη δική της δυναμική: άρχισαν να βγαίνουν, στη συνέχεια να ζουν μαζί και τελικά συνειδητοποίησαν ότι λειτουργούσαν ως ζευγάρι.
Η στιγμή που η Mia Farrow ανακάλυψε την αλήθεια έχει γραφτεί στην μαύρη βίβλο των σκανδάλων του Hollywood: Στις 13 Ιανουαρίου 1992, η Mia Farrow βρισκόταν στο διαμέρισμα του Woody Allen όταν ανακάλυψε πάνω στο τζάκι μια σειρά από φωτογραφίες της Soon-Yi. Αν μια εικόνα λέει χίλιες λέξεις, οι εικόνες της γυμνής Soon-Yi έλεγαν περισσότερες από την Encyclopedia Brittanica. Ο Allen είχε φωτογραφίσει την 21χρονη τότε Soon-Yi και όσα έδειχναν οι λήψεις ήταν παραπάνω από αρκετά ώστε η Farrow να αντιληφθεί ότι αυτό που συνέβαινε μεταξύ τους δεν ήταν απλώς μια φιλική σχέση.
Η Farrow τηλεφώνησε αμέσως στον Allen. Αργότερα, σύμφωνα με τα δικαστικά πρακτικά, έδειξε τις φωτογραφίες στη Soon-Yi και τη ρώτησε τι είχε συμβεί. H Farrow ήταν εκτός ελέγχου. Η αποκάλυψη αποτέλεσε το σημείο χωρίς επιστροφή για τη σχέση Allen–Farrow αλλά και για τη σχέση της ηθοποιού με την θετή της κόρη.
Για ένα διάστημα τα πράγματα παρέμειναν εξαιρετικά μπερδεμένα. Ο Allen παραδέχτηκε τη σχέση, ενώ η Farrow και ο ίδιος συνέχισαν να έχουν επαφές. Ο ίδιος αργότερα είπε ότι εκείνη την εποχή βρισκόταν ακόμη «σε κάποια εκδοχή σχέσης» με τη Farrow, αν και, κατά την άποψή του, η σχέση τους είχε ουσιαστικά τελειώσει. Το καλοκαίρι του 1992 η σχέση με την Soon-Yi δεν μπορούσε πλέον να μείνει κρυφή. Στις 17 Αυγούστου ο Woody Allen εξέδωσε δημόσια δήλωση με την οποία επιβεβαίωνε ουσιαστικά ότι ήταν ερωτευμένος με τη Soon-Yi. Η ανακοίνωση προκάλεσε τεράστια αντίδραση. Ο Allen ήταν 56 ετών, ενώ η Soon-Yi μόλις 21, και το γεγονός ότι εκείνη ήταν η υιοθετημένη κόρη της γυναίκας με την οποία ο Allen διατηρούσε επί χρόνια σχέση έκανε την ιστορία ακόμη πιο σκανδαλώδη.
Ο Allen παραδέχτηκε τη σχέση, ενώ η Farrow και ο ίδιος συνέχισαν να έχουν επαφές. Ο ίδιος αργότερα είπε ότι εκείνη την εποχή βρισκόταν ακόμη «σε κάποια εκδοχή σχέσης» με τη Farrow, αν και, κατά την άποψή του, η σχέση τους είχε ουσιαστικά τελειώσει.
Η ίδια η Soon-Yi απέρριπτε έντονα την ιδέα ότι ο Allen υπήρξε ποτέ πατρική φιγούρα στη ζωή της. Σε δηλώσεις της στις αρχές της δεκαετίας του ’90 είχε χαρακτηρίσει γελοία οποιαδήποτε τέτοια περιγραφή. Ο Allen, από την πλευρά του, τόνιζε ότι δεν ήταν πατέρας ή πατριός της, ούτε είχε υιοθετήσει τη Soon-Yi.
Η αποκάλυψη της σχέσης δεν αποτέλεσε απλώς το τέλος ενός διάσημου ζευγαριού. Ακολούθησε μία από τις πιο σκληρές οικογενειακές και δικαστικές διαμάχες που έχει γνωρίσει το Χόλιγουντ.
Μέσα στο 1992, η Mia Farrow κατηγόρησε τον Allen ότι είχε κακοποιήσει σεξουαλικά την επτάχρονη τότε βιολογική τους κόρη Dylan Farrow. Ο Allen αρνήθηκε κατηγορηματικά την καταγγελία και υποστήριξε ότι η Farrow είχε επηρεάσει τη Dylan στο πλαίσιο της εξαιρετικά πικρής διάλυσης της σχέσης τους και της δικαστικής διαμάχης για την επιμέλεια των παιδιών που είχαν αποκτήσει μαζί.
Η υπόθεση ερευνήθηκε από τις αρχές. Ο εισαγγελέας του Connecticut Frank Maco δήλωσε αργότερα ότι υπήρχε βάση για ποινική δίωξη, αλλά αποφάσισε να μην προχωρήσει σε δίκη, θεωρώντας ότι μια τέτοια διαδικασία θα μπορούσε να προκαλέσει περαιτέρω τραύμα στη μικρή Dylan. Παράλληλα, οι δύο πλευρές παρουσίασαν εντελώς διαφορετικές εκδοχές των γεγονότων.
Οι καταγγελίες αυτές παραμένουν αντικείμενο έντονης διαμάχης: ο Allen τις αρνείται μέχρι σήμερα, ενώ η Dylan Farrow εξακολουθεί να υποστηρίζει πως κακοποιήθηκε. Το 2021 ένα ντοκιμαντέρ του HBO επανέφερε την υπόθεση στην επικαιρότητα και επέφερε ένα είδος cancelling στον σκηνοθέτη που μέχρι τότε εξακολουθούσε να γυρίζει ταινίες για το Hollywood.
Ο Woody Allen και η Soon-Yi Previn παντρεύτηκαν στη Βενετία τον Δεκέμβριο του 1997. Εκείνος ήταν 62 ετών και εκείνη 27. Το ζευγάρι υιοθέτησε δύο κόρες, και επέλεξε μια σχετικά ιδιωτική ζωή, μακριά από τη μόνιμη δημοσιότητα που είχε συνοδεύσει την αρχή της σχέσης τους.
Η Soon-Yi έχει υπερασπιστεί επανειλημμένα τον γάμο της και τον Allen. Σε μια σπάνια εκτενή συνέντευξή της το 2018, υποστήριξε ότι η παιδική της ηλικία στην οικογένεια Farrow ήταν δυστυχισμένη και ότι η σχέση της με τον Allen ήταν κάτι που επέλεξε η ίδια όταν ήταν ενήλικη. Παράλληλα, υπερασπίστηκε τον σύζυγό της απέναντι στις καταγγελίες της Dylan Farrow.
Η Mia Farrow δεν αποδέχθηκε ποτέ τη σχέση της κόρης της με τον πρώην σύντροφό της και έχει διακόψει κάθε σχέση μαζί της.
